Derrière l'icône queer, l'histoire a oublié que Marlow Moss était l'égale de Piet Mondrian

Elodie Palasse-Leroux – Édité par Émile Vaizand – 21 mars 2026 à 9h00

L'artiste lesbienne britannique aimait brouiller les pistes, surtout les siennes. Après la destruction de ses œuvres en 1944, elle s'est faite discrète au point qu'on en a longtemps oublié que c'est elle qui a inspiré au peintre abstrait néerlandais la fameuse «double ligne» qui a révolutionné l'art moderne.

Temps de lecture: 7 minutes

En novembre 2019, dans une vidéo consacrée aux icônes LGBT+ et publiée par le musée londonien de la Tate Britain, la drag queen et artiste américaine Sasha Velour évoque la peintre britannique Marlow Moss, figure majeure du modernisme, longtemps restée en marge des récits dominants. Elle y commente le tableau Composition in Yellow, Black and White (peint par Marlow Moss en 1949) et insiste sur sa vie en rupture avec les normes de genre, une identité non conforme, une trajectoire relue à travers le prisme queer.

«J'aime le fait que le sujet du tableau n'est pas une figure humaine, quelqu'un avec une identité, mais représente des couleurs et de la géométrie, décrit Sasha Velour en expliquant son choix. En tant que personne queer et non binaire, c'est parfois plus accessible, parce que je trouve que la géométrie et la couleur sont des catégories plus infaillibles qu'une figure masculine ou féminine. D'une certaine manière, je trouve que je peux davantage voir mon reflet dans un carré jaune!»

Dans une vidéo de la Tate Britain diffusée en 2019, la drag queen Sasha Velour rend hommage à l'œuvre Composition in Yellow, Black and White, peinte par Marlow Moss en 1949. | TateShots, Tate Britain / Capture d'écran Tate via YouTube

La redécouverte récente de Marlow Moss participe en effet d'un mouvement plus large de réécriture de l'histoire de l'art, où certaines figures ressurgissent du placard non pas pour leur contribution formelle, mais plutôt à cause de leur identité. Depuis une dizaine d'années, Marlow Moss, membre reconnue et respectée de l'avant-garde européenne dans les années 1930, est avant tout brandie comme une pionnière non binaire, avant d'être reconnue comme une importante théoricienne et praticienne de l'abstraction.

C'est une part indéniable de son identité. On s'aperçoit cependant que le travail de Marlow Moss dérangeait bien plus que son apparence. Plus particulièrement la détermination et la rigueur avec lesquelles elle a décidé d'entrer dans un territoire alors dominé par les hommes et d'y modifier les règles avec succès. Mais elle n'a pas été systématiquement marginalisée par ses plus célèbres collègues masculins, au contraire.

Comment alors s'est-elle alors retrouvée au rang de note de bas de page dans la biographie du peintre néerlandais Piet Mondrian, au point qu'en 1997 un critique d'art émet, mi-figue mi-raisin, un doute sur son existence réelle? Peut-être, en partie, parce que Marlow Moss elle-même aimait brouiller les pistes, surtout les siennes.

Piet Mondrian avant Marlow Moss: ici avec Composition II en rouge, bleu et jaune, peint en 1930, l'artiste néerlandais cadre ses aplats de couleur d'une ligne simple qui verra bientôt double, inspirée par l'invention de la peintre britannique l'année suivante. | Collection du Kunsthaus de Zurich / domaine public / Wikimedia Commons

De Marjorie à Marlow 

«Je ne suis pas une peintre, je ne vois pas la forme, mais uniquement l'espace, le mouvement et la lumière», disait Marlow Moss d'elle-même. L'artiste britannique était une reine de la réinvention, mais cultivait également le goût du mystère et de la rareté. Marjorie Moss naît en Angleterre en mai 1889 dans une famille juive aisée. La musique puis la danse font partie de son univers dès l'enfance. Les liens familiaux s'affaiblissent quand elle part étudier à la Slade School of Fine Art de l'University College de Londres, l'une des écoles les plus exigeantes du Royaume-Uni.

À la fin de la Première Guerre mondiale, elle opère une rupture encore plus franche. Marjorie devient Marlow. Elle coupe ses cheveux très courts et adopte un vestiaire rigoureusement masculin. À une époque où la figure de la «garçonne» commence à émerger en Europe, popularisée par la nouvelle mode de Coco Chanel et ses vêtements de jersey inspirés du costume de marin ou au cinéma par l'actrice américaine Louise Brooks, Marlow Moss va plus loin. Avec sa silhouette androgyne aux cheveux presque rasés et son allure de cavalier, elle se compose une identité qui fait fi de toutes les conventions.

En 1927, à 38 ans, elle quitte Londres pour Paris et s'engage dans la plus radicale de la modernité: celle de l'abstraction géométrique. Étudiante à l'Académie Moderne, elle fréquente ses cofondateurs Fernand Léger et Amédée Ozenfant. Deux ans plus tard, la découverte du néoplasticisme de Piet Mondrian, dont elle fréquente l'atelier dans le quartier de Montparnasse (XIVe arrondissement de Paris), marque un tournant décisif.

Formulée au sein du mouvement néerlandais De Stijl dans les années 1910, le néoplasticisme est une théorie artistique qui propose une réduction extrême du langage pictural. Pour Mondrian, la peinture doit être débarrassée de toute expression figurative. Courbes et diagonales disparaissent; la composition repose exclusivement sur des lignes verticales et horizontales. La palette se limite aux couleurs «pures» (rouge, bleu et jaune pour le mouvement et la variation) et aux «non-couleurs» (noir, blanc ou gris stabilisent les compositions).

Cette grammaire visuelle s'étend au-delà de la peinture. Vers 1917-1918, la spectaculaire (et formidablement inconfortable) Chaise rouge et bleue de son compatriote néerlandais Gerrit Rietveld transpose ces principes dans l'espace réel avec sa géométrie orthogonale et ses plans vivement colorés.

La Chaise rouge et bleue, ou «chaise Rietveld», conçue par le designeur néerlandais Gerrit Rietveld autour de 1920. | Collection du Musée du mémorial de guerre d'Auckland (Nouvelle-Zélande) / CC BY 4.0 / Wikimedia Commons

Au tournant des années 1920 et 1930, Marlow Moss adhère à ce vocabulaire moderniste et rejoint le cercle international des abstraits européens. En 1931, elle participe à la fondation du collectif d'artistes Abstraction-Création, aux côtés de Hans Arp, Theo van Doesburg ou Piet Mondrian.

L'année suivante, en 1932, elle publie un texte théorique dans la revue Abstraction, création, art non figuratif (en français et signé «Marjorie Moss»), dans lequel elle explique les raisons de son engagement dans l'abstraction. «Jusqu'aujourd'hui la peinture a employé comme moyen d'expression les formes déjà faites par la nature, pourtant le but de l'artiste n'a jamais été de donner une simple représentation de ces formes.» L'art non figuratif cherche à construire, explique-t-elle, une «forme pure capable d'exprimer la conscience de l'artiste face à l'univers».

Étude pour une composition arithmétique, de l'artiste néerlandais Theo van Doesburg, vers 1929-1930, crayon, encre de Chine et gouache sur papier millimétré, 12 × 12 cm. | Collection du musée Kröller-Müller (Pays-Bas) / domaine public / Wikimedia Commons

Marlow Moss vit alors entre la France, Londres et les Pays-Bas auprès de sa compagne, la femme de lettres néerlandaise Nettie Nijhoff, et expose dans les grandes manifestations de l'abstraction européenne. C'est dans un système extrêmement codifié que Marlow Moss introduit sa contribution la plus décisive. En 1931, elle remplace la ligne unique du néoplasticisme par deux lignes parallèles très rapprochées. Le changement semble si minime qu'il pourrait prêter à sourire.

En réalité, elle vient d'introduire une petite révolution dans l'histoire de l'art en modifiant l'équilibre de toute la composition. La ligne qui séparait jusque-là les plans crée désormais un espace autonome entre eux. Piet Mondrian n'en perd pas une miette. En 1932, il peint Composition with Double Line and Yellow. L'histoire de l'art présentera souvent cette œuvre comme l'apparition inaugurale de la célèbre double ligne (parfois appelée «ligne de tramway»), devenue emblématique de son style, en laissant dans l'ombre les expérimentations antérieures de Marlow Moss.

La divergence entre les deux artistes est également théorique. Piet Mondrian affirme travailler par intuition, quand Marlow Moss développe une approche presque mathématique. Dans une lettre, elle lui expose ses calculs et ses proportions. La sèche réponse de l'artiste néerlandais à Marlow Moss est restée célèbre: «Les nombres ne signifient rien pour moi.» Au temps pour ces générations de mathématiciens qui ont voulu y voir la manifestation d'un génie des calculs savants…

Deux exemples de tableaux peints par Marlow Moss en 1932 et en 1954. | Captures d'écran Five Leaves Bookshop via YouTube

Piet qui roule n'amasse pas Moss

Il ne semblait pas y avoir de franche animosité entre les deux artistes. En 1940, Piet Mondrian propose même à Marlow Moss de quitter l'Europe avec lui, alors que la Seconde Guerre mondiale débute. Il s'apprête à mettre le cap sur les États-Unis et lui suggère de le suivre. «Tu peux soit venir avec moi, soit rester en Angleterre et être condamnée à l'obscurité et à l'échec», lui écrit-il. Il manque de tact, mais peut-être pas d'instinct.

Marlow Moss choisit de rester en Cornouailles. Plus précisément dans le village de Lamorna, situé dans la pointe du sud-ouest de l'Angleterre, où elle s'est réfugiée avec Nettie Nijhoff après l'invasion des Pays-Bas par les nazis. Les années qui suivent donnent raison à Piet Mondrian. Son atelier normand ayant été bombardé lors du Débarquement en 1944, l'artiste lesbienne britannique est alors réduite à exposer localement dans le village de Mousehole (Cornouailles), littéralement «le trou de souris».

Ignorant les conseils de Piet Mondrian, Marlow Moss (à droite, de profil) s'installe au début de la Seconde Guerre dans un village des Cornouailles, avec sa compagne Nettie Nijhoff (à gauche). | Tate Museum / Capture d'écran Tate via YouTube

Enfin prophète en son Royaume-Uni

Ce n'est qu'au début des années 1950 que Marlow Moss obtient une reconnaissance significative au Royaume-Uni, grâce à deux expositions personnelles à la Hanover Gallery de Londres et sa participation au Royal Festival Hall en 1955. À la même époque, une tentative de structuration d'un réseau abstrait britannique échoue, freinée par des rivalités et les résistances d'artistes comme le célèbre sculpteur Henry Moore.

Par enchaînement de circonstances plus que par choix, Marlow Moss travaille alors de manière isolée, poursuivant ses recherches en peinture, constructions et reliefs (elle étudie l'architecture et produit de nombreuses sculptures), jusqu'à sa mort le 23 août 1958. Sa reconnaissance est plus forte aux Pays-Bas, où plusieurs rétrospectives lui sont consacrées dans les années 1960, 1970 et 1990 (un roman, un ballet et un opéra y ont même été consacrés à sa vie avec Nettie Nijhoff), tandis que certaines de ses œuvres entrent dans des collections publiques de pays variés (jusqu'en Australie).

Ce n'est que très récemment que l'œuvre de Marlow Moss a trouvé écho dans son pays natal. Lucy Howarth, curatrice de la rétrospective qui lui a enfin été consacrée, en 2014 à la Tate Britain de Londres, a alors partagé une anecdote parlante dans les colonnes du quotidien britannique The Guardian. Alors que l'exposition voyageait à Leeds (nord de l'Angleterre), Lucy Howarth raconte avoir, au cours d'une visite guidée queer, avoir évoqué le fait problématique que le travail de Marlow Moss n'était jamais abordé qu'à travers celui de Piet Mondrian. «Qui est Mondrian?», ont demandé deux visiteuses. «L'art, comme la vie, est en perpétuel devenir», aurait pu rétorquer Marlow Moss.

Elodie Palasse-Leroux

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