“Tarihten biliyoruz ki, sömürgecilik olaylarının çoğunun vardığı nokta, onursuzluk olmuştur: Fransızlar Cezayirlileri, İtalyanlar Libyalıları, Britanyalılar Hintlileri önce sultaları altına almışlar, sonra da terk etmişlerdir; benzeri politikaları Portekizliler, İspanyollar, Belçikalılar ve Hollandalılar da izlemişlerdir. Hâkim oldukları yerleri terk etmeyen ve apartheid uygulamalarında utanmazca ısrar eden beyaz Afrikalılar gibi ülkeler de nihâyet tarihin gücüyle süpürülüp atılmışlar ve ırkçı tutumlarına son verip, boyunduruk altında tuttukları insanların iradesine uymak durumunda kalmışlardır. Halbuki Siyonistlerin gücü hâlâ yerindedir. Yahudi toplumda Hıristiyan Filistinlilerin aynı derecede tarihsel bir gerçek olan varlıklarının bir İslam ya da Hıristiyan cumhuriyetine bahane oluşturabilmesi ölçüsünde, Filistin’de bir Yahudi devletinin kurulmasının bahanesi işlevi görmüştür. Oysa Filistin (ister Yahudi, ister Hıristiyan, isterse Müslüman olsun) Filistinlilere aittir.” [1]

Kişi sıkça sözcüklerin içindeki trajiği, artık şeylerdeki (Bu şeyler yıkımda yer alan veya sabah güneşinin duruluğunda olanlardır.) geri döndürülemeyecek olanı bulana kadar bir varlığın yitimini görecektir. Bu varlığın yitimi hiç ve hiç kabul etmeyeceğiz, ki o Filistin’dir. Dünyanın yükünün – Tiranların, faşistlerin, sömürgecilerin – omuzlarına bindiği ve onu yok etmeye çalıştığı bir zamanda Filistin’i düşünmemiz, onu ifadenin en güçlü yerine (yine ve yine konuşmak gereğine) yerleştirmemiz gerekir. Filistin’in gerçeğinin bizlerin gerçeği olduğu ifadesini unutmadan onunla şeyleri yaratmamızın başlangıç noktası olacağı açıktır. Bizler – Alımlayıcı ezilmiş Filistin’i görmelidir. – sözlerimizin dizginlerini tutamayacak noktadayız. Kelimeler, zamanın ifadesini herhangi bir kıyafet gibi üzerimize yerleştirdiğinde artık konuşulması gerekenin netliğiyle imleyeceklerimizin toplanması ânıdır, tam dünyanın ortasında veya ona şekil verirken. Faşist bir devletin katliamıyla ve tiranların, çağın kâbuslarının karşısında Filistin için söyleyeceklerimiz belki onun acılarını, trajedisini dindirmeyecek. Ancak Godard’ın Here and Elsewhere’de (1976) görüntü-imaj ifadeyle oynayışındaki bağlamla imlediği yerde söylediği gibi “Sessizlik ölümcül olabilir. Hayatta kalabilmek için engellenmesi gerekir.” diyeceğiz ve söyleyeceklerimiz bundan hareketle oluşacak-tır. Bu yazının derdi Filistin’in derdinden başkası olmayacaktır, yani ‘yokluğun içinde bir var olanı’ ifade etmeye çalışacaktır. İfadeler, pozlar, sözcükler, imajlar tamamıyla Filistin’in yanındadır bizler için, çünkü Tarih’in yanında olmadığı tüm trajik-olaylar gibi bizler faşist rütbeleriyle yine aynı Tarih’i yazan tarafların karşısındayız. Bir kez daha belirterek, sözcükleri tüm tiranlara fırlatarak şunu dememiz gerekecektir: “Yaşasın Özgür Filistin.” [2]

The Dupes (Yön: Tewfik Saleh, 1972)

Arap sinematiğinde Filistin’in trajiğine bakan ilk filmlerden kabul edilen bu yaratının odağı, şeylerini şekillendiren yerde yaşamaya, ailelerini geçindirmeye çalışan üç kişinin yıkıcılığın içinde sürüklenişidir. Daha ilk plandan Abou Keïss ile (yaratıyı şekillendiren ve trajikleri birleştiren) bir çölün ortasındaki ölü kemiklerini bağlamına oturtan ve buradan güzel ağaçlı bir alana geçen yaratı, netliğini buradan gösterir. Bir hayâl olan, “Vaat Edilmiş Topraklar” Keïss’ı ve diğerlerini büyüleyen alandır. Bu yeni hayat istemi, fakirliğin ve umutsuzluğun içinde sürüklenenlerin yıkıcı gerçekliğiyle buluşur. Abou Keïss’ın yaşlılığı ve bitkin oluşunun diğer tarafında Assad siyasi bir aktivist olarak dikkat çeker. Yaratının merkezindeki ikinci kişi olan (anlatısal sıralamayla) Assad, yine Abou Keïss gibi Kuveyt’e giderek para kazanmaya, toparlanmaya çalışır. Üçüncü kişi olan Marwan (skaladaki yaş olarak en küçük kişi) evin geçimini sağlayan abisinin para göndermeyi kesmesi ve babasının ailesini terk etmesiyle okulunu bırakmak zorunda kalır ve Kuveyt için zorlu bir yolculuğa çıkan varlıkların başlangıcını oluşturur. Tevfik Salih’in üç kuşak karakteri birleştirerek, onları bu yıkıcı yolculuğa çıkarmasındaki ifade “artık geri dönülemeyecek ve yaşamaya çalışma(k) zorunda olanların” trajiğini de netleştirir. Varlıkların hedefleri, onların sırtına yüklenen “erkeklik” imleyişiyle kendilerini ve ailelerini geçindirmek çabasıdır. Bu çaba yolunda kaçakçı Aboul Kheizaran ile anlaşırlar ve Irak’dan Kuveyt’e yol alırlar. Bu yol, artık geri dönülemeyecek olan (Geri dönmek buradakinden daha trajikse eğer.) bir alana aittir. Gassan Kanafânî’nin “Güneşteki Adam” öyküsünden uyarlanan yaratının neredeyse tamamı Suriye’de çekildi ve Arap sinematiğinde uzun yıllar yasaklı kaldı. Şeylerdeki gerçekçi ifade (özellikle şiirsel ve duygusal imgeyle), katıksız bir sinematik görüntü ile [3] The Dupes (özgün adıyla ‘Al-Makhdūʿūn’) Ortadoğu sinematiğinin sosyal gerçekçi yaratıları arasında önemli bir yerdedir.

Wedding in Galilee (Yön: Michel Khleifi, 1987)

“Kendi payıma şunun altını çizmek isterim: Filistin davası haklı bir davaydı, ama bu kavga yanlış bir yolla sürdürülüyordu. Dünyaya kendimizden bahsettirmenin başka bir yolunu bulmak zorundaydık. Aynı zamanda, bütün dünyanın karşımızda yer aldığı ve Siyonistlerin her yere yayıldıkları gibi basitçi bir izlenimin kurbanıydık. Çocukluk günlerimden beri, sinema yoluyla anlatmayı düşündüğüm şeylerin merkezine hep bu meseleyi oturtmayı hayâl etmiştim. İsrail’in gücünün kaynağı, bizim zayıflığımız; fakat bizim zayıflığımızın kaynağı İsrail’in güçlü olması değil, tersine, Arap toplumunun kaldırıp atamadığı arkaik yapıları: kabilecilik, patriyarkalizm, din ve cemaat hayatı. Bu katı yapılar yüzünden ne insanlar bir birey olarak kendilerini ortaya koyabiliyorlar, ne de çocukların ve en önemlisi kadınların kendilerine özgü bir hakları oluyor.” [4]

Celile’deki bir Filistin köyünün muhtarı Abu ‘Adil, oğlunun “unutulmaz düğünü” için İsrail askeri valisinden izin almaya çalışır. Bu izinin nedeni uygulanan sokağa çıkma yasağıdır. Askeri valinin endişesi onu bir şartla düğünün yapılmasına getirir. Kendisinin de düğüne katılması gerekecektir, ki burada şeylerdeki gerginliğin (birleşmemeleri ve mesafelerini korumaları gereken iki kısmın) başlaması netleşir. Abu ‘Adil tarafında şeylerin trajiği artar. Erkek kardeşinin İsrail askerinin önerisini kabul eden abisine tepkisi sert olur ve onu “onursuzlukla” itham eder. Yine anlatının ifadesini şekillendiren olaylardan birinde Ziyad’ın önderliğindeki Filistin milliyetçilerinin İsrail askerlerine saldırı hazırlaması, bir düğün-alanın gergin pozlarını yaratır. Buradan hareketle artık sürekli diken üstünde olanların içine girer kamera. Muhtar oğlunun düğününün kusursuzluğuyla uğraşır, muhtarın eşi ve yaratının dinamiğini oluşturan / birleştiren kişi-si çarkın düzenli işleyişiyle uğraşır. Bir tarafta İsrail askerlerinin mekânı, düğün alanını çepeçevre incelemesi, diğer tarafta Filistinli milliyetçilerin saldırı hazırlığı vardır. Muhtarın kızı Sümeyye’nin keskin dişiliği ve sinik kişiliği de yaratının “kadın karakterlerinin” güçlü yazılmış olmasındaki bağlamı [5] ortaya çıkarır. Buraya kadar tüm karakter, yaratının ifadesi veya nereye ilerleyebileceği netleşmiş olur. Bundan sonrası dinamik-ritmi ya da Filistin trajiğinin nasıl anlatılacağıyla ilgilidir. Khleifi’nin kamerası bir kısrağın “kurtulması için silaha değil, barışa ve özgürlüğe” ihtiyacı olduğu gerçeğine yaslanır. Bu gerçeklik öyle yabana atılacak bir imge-ifade değildir. Faşist bir söylemle, devletle (Kabul edilmeyecek olan.) Filistin’in tarihine bir kez daha bakılır alegorik olarak. Filistin düğünün yarattığı özgür ortamda (Ona ait olan ve çalınmış olan.) kendiliğini görür. İsrailli askerler gergindir, her ne kadar “sıfır riskle” geldikleri bir yer olsa da diken üstündedirler. Evlenen çiftin trajiği de bir o kadar netleşir. Gerdek gecelerinin kanıtı olarak düğün ahâlisine gösterilecek çarşafı ver(e)meyen çift, yıkıcı olana karşı bilenir. Muhtarın oğlu ona yüklenen katlanılmaz yükle babaya saldırır. Gerçekteki kırılma için önemlidir bu, çünkü yazılmış olana karşı başkaldırı vardır. Hazırlığı yapılan saldırı muhtarın kardeşince püskürtülür, güneş ve kalabalıktan etkilenen bir kadın İsrail askeri, garip bir “erotik kokular” eşliğinde üniforma-giysi ikilemine girer. Çiftler, sembolik olan çarşafı verir. İsrail askerleri halkın ortasında üzerlerine kıyafetler, bohçalar atılarak uğurlanır (!) ve küçük çocuk gecenin karanlığında ağaç kovuğuna doğru koşar. Çok-yönlü anlatısı ve tekinsiz-gergin ritimle Wedding in Galilee (Özgün adıyla ‘Urs fi al-Jalil) (1987) Filistin sinematiği için özgün kalıplar, güçlü imgeler yaratır.

Chronicle of a Disappearance (Yön: Elia Suleiman, 1996)

Her şeyden önce kaybolmuş ve boşluğa doğru konuşan bir varlığın trajiğine bakmak gerekir. Süleyman’ın yaratısı “Yurtlarının Siyonist işgali altında olduğu koşullarda büyüyen Filistinliler kuşağının kopuk kopuk anılarından yapılmış çok başarılı bir anlatıdır. Geri dönüş fikrini yerle bir eden bir ‘geri dönüş’ün hikâyesidir.” [6] Bu kopuk-luk hâlinin, bir yerlerde ve özellikle kendinden olanda (kendi ülkesinde) kaybolma(k) hâlinin trajiği önemlidir. Uzunca bir dönüş hareketiyle uyuyan bir adamın yüzün(d)e çevreleyerek başlar film. İki bölüme ayrılan yaratının ilk kısmı “Nasıra – Kişisel Günlük” adındadır. Buradaki ses, sessizliğin üzerine kuruludur. Gündeliğin sıradanlığında Süleyman’ın teyzesinin akrabalarıyla yaşadıkları şeyleri dinleriz. Bu sıradanlıkta ve sessizlikte varlık yavaş yavaş kaybolur, bir hiçliğe doğru. Sözgelimi bir araba sahnesi vardır, ki yaratının karakteristik ironisini [7] açığa çıkarır. Defalarca tekrarlanacak bir “ertesi gün” ibaresinden sonra arkadaş iki kişi bir alana doğru araçlarıyla gelir. Araçlarından inerek kavgaya tutuşurlar ve çevredekilerin ayırmasıyla tekrar araçlarına binerek uzaklaşırlar. Bu yaratıyı okumak (Ya da üzerine düşünmek.) için önemlidir çünkü alandaki-gündelikle sıradanlıkla aynı paralelde bir ifadeyi göstermeye / bulmaya iter bizi. Kavganın........

© Film Hafızası