Kürt müziği tarihsel olarak sözlü kültür, dengbêjlik geleneği ve kolektif hafıza üzerinden şekillenerek ağıt, aşk, sürgün ve direniş temaları etrafında gelişti. Kuşaktan kuşağa aktarılan miras, yalnızca estetik bir üretim alanı değil; aynı zamanda hafızayı taşıyan, kimliği koruyan ve toplumsal deneyimi kayda geçiren bir anlatı biçimi oldu.

Ancak 20. yüzyılın ikinci yarısından itibaren yaşanan zorunlu göçler, sürgünler ve diasporanın genişlemesiyle birlikte Kürt müziği, tek bir coğrafyaya sabitlenmekten çıkarak dünyanın dört bir yanına nar gibi saçılan bir halkın sesli ifadesine dönüştü.

Bugün özellikle gençler arasında yaygınlaşan çağdaş Kürt müziği ise küresel müzik akımlarıyla etkileşime geçerek kimliğe sahip çıkılan, onu yeniden kuran ve dönüştüren bir alana evriliyor.

Söz konusu değişim özellikle diasporada üretilen müziklerde belirginleşiyor. Dijital platformlarda ve sosyal medyada milyonlarca izlenmeye ulaşan pek çok üretimde Kürt ve Arap müzisyenlerin imzasını görmek bu nedenle şaşırtıcı değil. Bu müzikler, hem kimlikle kurulan duygusal bağı hem de yaşanılan coğrafyanın estetik ve politik kodlarını taşıyor.

Özellikle 2024-2025 yıllarında çokça üretimlerine denk geldiğimiz tür, geleneksel formlarla çağdaş ritimler arasında kurulan çift yönlü ilişkiyi daha görünür kılıyor. Gelenekten beslenen ama ona sıkışmayan bu yeni müzik, Kürt kimliğini hareket hâlinde, sürekli yeniden kurulan bir süreç olarak ele alıyor.

Tam da bu bağlamda, geleneksel Kürt müziğini hip hop, Afrobeat, Latin ve Dance gibi türlerle bir araya getiren BIJI, çağdaş Kürt müziğinin en dikkat çekici projelerinden biri olarak öne çıkıyor. Tıpkı Naser Razzazi, CHAMOS, Bafji, Gashtyar Kawa, Kurdonoid, Kurdoz, Umay Ko, Serqo ve Xodî gibi.

“Yaptığımız her şey köklerimizden ve tarihimizden geliyor. Arada bir yerde doğduk ve müzik aracılığıyla kendi yerimizi ve topluluğumuzu bulmaya çalışıyoruz.”

Spotify sayfalarında yer alan bilgilere göre BIJI, Kürt oyuncu-sanatçı Robin Nazari ile İsveçli yönetmen ve prodüktör Maceo Frost’un ortak üretimi olarak ortaya çıktı. Nazari’nin müzik ve edebiyatla iç içe yaşayan bir aileden gelmesi ile Frost’un hip hop ve sokak dansı kültürüyle şekillenen estetik dünyası, BIJI’nin çok katmanlı ve disiplinlerarası yapısını belirledi.

Nazari, Netflix dizileri Snabba Cash ve Clark ile geniş bir izleyici kitlesine ulaşırken, The Beautiful Game filminde de yer alarak görünürlüğünü artırdı. Frost ise Gold Clio Ödülü’ne layık görülen belgesel çalışmaları ve Adidas ile HBO işbirlikleriyle, müzik ve görselliği birlikte düşünen uluslararası bir üretim pratiğine sahip.

BIJI’nin müziği, geleneksel Kürt melodilerini birebir yeniden üretmekten ziyade, kimliği ritim, söz ve görsel dil üzerinden çağdaş biçimlerde kodlamayı tercih ediyor. Kürt müziğinde uzun süredir var olan anlatısal yoğunluk, elektronik prodüksiyon teknikleri ve küresel ritimlerle yeniden yorumlanıyor.

Örneğin “Zo” parçasında geçen “original kurda”, “not a bad boy, jin kurdi” ve “Hawler ta Afrin” ifadeleri ya da Be Shan, Evîn, Orijinal Kurda ve Gold gibi parçalarda karşılaşılan benzer göndermeler, Kürt kimliğini doğrudan ve görünür biçimde merkeze alıyor.

BIJI’nin en ayırt edici yönlerinden biri, müziği güçlü bir görsel anlatımla desteklemesi. Klipleri, sahne performansları ve estetik tercihleriyle grup, yalnızca işitsel bir deneyim sunmakla kalmıyor; kimliği beden, mekân ve imge üzerinden de kuruyor. Kürt coğrafyasına dair semboller, diaspora mekânlarıyla iç içe geçirilerek tutarlı bir anlatı oluşturuluyor.

BIJI’nin Temmuz 2024’te Nike ile gerçekleştirdiği işbirliği, grubun küresel görünürlüğünü artırırken sansür tartışmalarını da beraberinde getirdi. Reklamda geçen “Kürdistan’a bakın” ifadesi, özellikle Türkiye’de milliyetçi çevrelerin saldırısına maruz kaldı ve video kısa süre içinde yayından kaldırıldı.

Sanatçılar yaptıkları açıklamayla, sansür sürecini yalnızca bir reklam krizi olarak değil, Kürt kültürel ifadesinin küresel ölçekte nasıl sınırlandığını gösteren bir örnek olarak ele aldı:

4 Temmuz’da Nike sporcularının ve şarkımızın yer aldığı reklam yayına girdi. Ancak yaklaşık 48 saat içerisinde video, tüm sosyal medya platformlarından açıklanamaz bir şekilde silindi. Bu durum, internetteki yoğun ilginin ve bizi şarkının sözlerinden dolayı ‘propagandacı’ ve ‘terör’ sempatizanı olarak damgalayan asılsız medya anlatılarının ortasında meydana geldi.

Nike’ın sessizliği ve bu iddialara yanıt vermemesi markalarımıza ve itibarımıza zarar verdi. Sanatsal ifade temel bir haktır ve kültürler arasındaki anlayışı geliştirmenin bir aracıdır. Şarkının hiçbir gerekçe gösterilmeden kaldırılmasıyla Kürtçe sesler ötekileştirildi. Bu davranış bazı kültürlerin uluslararası bir platformu hak etmediğini öne sürerek tehlikeli bir emsal teşkil ediyor. Conducta & Bijî kendini kültür ve kimliği onurlandırmaya, dünya çapında sevgi ve bağı yaymaya adamıştır. Nike gibi çok uluslu şirketlerin eylemlerinden sorumlu tutulması, özellikle de kararları stereotipleri sürdürdüğünde, sanatsal ifadeyi sansürlediğinde, bireylerin yaşamlarını ve kariyerlerini olumsuz etkiliyor.

Nihayetinde BIJI’nin müziği, tarihsel hafızayı devralınan ve tekrar edilen bir miras olarak ele almak yerine, onu güncel ritimler, mekânsal deneyimler ve dolaşımdaki kültürel formlar aracılığıyla sürekli yeniden üreten bir ilişkisellik içinde konumlanıyor.

BIJI’yi belirleyici kılan da bu noktada ortaya çıkıyor: Müzik, farklı tarihsel yüklerin ve çağdaş estetiklerin karşı karşıya geldiği bir düşünme alanına dönüşüyor. Sesin görselle, bedenle ve mekânla birlikte ele alındığı üretim pratiği, Kürt müziğinin sınırlarını yalnızca biçimsel olarak genişletmekle kalmıyor; onun sürekliliğini, tekrara değil dönüşüme dayalı bir hareketlilik olarak yeniden tarif ediyor. (TY)

16 Aralık 1770’de doğan Ludwig van Beethoven’ın 255. doğum yılı, onu yalnızca müzik tarihinin büyük bir bestecisi olarak değil, zamanımızın gündelik, düşünsel ve estetik düzenleri içinde düşünmek için de bir vesile sunuyor. Sürekli ev değiştiren bir kiracı olarak yaşamı, okuduğu - bazıları yasaklı - kitaplar, müziğinin giderek daha karmaşık icra biçimlerini talep etmesi ve orkestra şefinin ortaya çıkmasındaki rolü, Beethoven’ın sanatını çevreleyen toplumsal gerçekliği görünür kılar.

Beethoven hala en çok dinlenen klasik müzik bestecilerinden biri. Örneğin Mondschein (Ay Işığı) Sonatı, yalnızca YouTube’da 224 milyon izlenmeyle klasik müzik eserleri arasında zirvede yer alıyor. Bu yazıda ise Beethoven'ın eserlerinin yarattığı dönüşümleri, onun yaşam koşullarını ve düşünce dünyasınına etki edenleri ele aldım."

Beethoven'ın senfonileri ile artık, çalmayan ve düzenleyen birisine ihtiyaç zorunlu hale geldi. Batona vurmadan önce havada süzülür. Bugün bir konser salonuna girenler, şefi doğal bir şey olarak görürler: elinde ince bir çubukla, podyumda serbestçe duran, kendi enstrümanı olmayan, sadece orkestrayı şekillendirmek için orada bulunan bir kişi. Bu hareket o kadar tanıdık gelir ki, bu figürün tarihsel olarak ne kadar genç olduğu kolayca gözden kaçar. "Klasik" olarak adlandırdığımız eserlerin çoğu, bu figür olmadan yaratılmıştır.

Topluluklar klavsenle yönetiliyordu ya da birinci keman başlıyor, girişleri veriyor, tempoyu kontrol ediyordu. Müzik, nefes işaretleri, jestler, beden diliyle müzisyenler arasında bir anlaşma olarak işliyordu.Müzisyenler birbirlerini görebildikleri ve parçalar oda müziği niteliğinde kaldığı sürece, ortaklaşa belirlenen bir ritim yeterliydi. Kendi şefi olması düşünülemezdi, çünkü buna gerek yoktu.

Ludwig van Beethoven’ın eserleriyle orkestra sadece sayıca değil, ses, dinamik ve biçim olarak da büyüdü. Birdenbire, neredeyse duyulmayacak kadar hafif bir pianissimo'ya dönüşebilen patlayıcı fortissimolar ortaya çıktı. Beşinci Senfoni'de, ünlü "kader motifi" -bir emir gibi tekrarlanan dört nota- bir düzineden fazla enstrüman kombinasyonundan geçerek tutti'de serbest bırakılır. Dokuzuncu Senfoni'de koro 45 dakika beklemek zorundadır, bir noktada şunu derler: “Ey dostlar, yeter artık bu sesler! Bırakalım daha hoş olanları söyleyelim, daha neşeli olanları!”. Müzik artık sadece ortak nefes almayı değil, bilinçli bir düzenlemeyi de gerektirir.

Şef figürü Beethoven ile birdenbire ortaya çıkmaz, çalan konser ustasından bağımsız orkestra şefine uzanan uzun bir süreçte oluşur. Spohr, 1817'de Londra'da büyük bir orkestrayı yönetti, kemanını bir kenara bıraktı ve müzisyenler onu göremeyeceği için ilk kez bir batonla yönetti.

Ancak Beethoven'ın büyük kadrolu, biçimsel olarak radikal senfonileri, müziğin artık çalmayan, sadece organize eden, yorumlayan ve bir arada tutan bir kişiye ihtiyaç duyduğunu özellikle açıkça ortaya koydu. Müziği, Londra'da da olsa, bu figürü zorunlu kıldı.

Beethoven gerektiğinde kendisi de orkestrayı yönetirdi. Ancak sorun ortaya çıktığında o zaten duymuyordu artık: Kendi müziğini artık gelişigüzel koordine edemiyordu. Dokuzuncu Senfoninin prömiyerinde, müzisyenlerin takip etmesi gereken ikinci bir şef, Michael Umlauf, onun yanında durmak zorundaydı. Beethoven ritmi tuttu, ancak orkestra Umlauf'un işaretlerine göre çaldı. Son nota çaldıktan sonra Beethoven şeflik yapmaya devam etti, alkışları duymadı. Şarkıcı Caroline Unger kolunu çekene kadar, seyircinin çoktan alkışladığını fark etmedi.

Bu tarihi değişimin siyasi çalkantıların yaşandığı bir dönemde gerçekleşmesi tesadüf değildir. Fransız Devrimi sadece devlet biçimlerini ve toplumsal düzeni değiştirmekle kalmadı, kültür kurumunu da değiştirdi. Müzik, seçkin saraylardan çıkıp kamusal alanlara taşındı, sadece bir olay olmaktan çıkıp bir etkinlik haline geldi. Konserler seyirci, program ve düzenlilik kazandı. Çalınan müzikten, icra edilen müzik ortaya çıktı. Ve bununla birlikte yeni bir soru ortaya çıktı: Sorumluluk kimde?

Cevap siyasetten değil, estetikten geldi. Beethoven aynı dönemde yaşamış olan Hegel müziğin bedende oluşup aynı anda yok olan, zamansal ve nesneleşmeyen doğasını anlatır; uçucu bir geçip-akış içindedir. Ona göre müzik, saf içselliğin sanatıydı. Müzik sadece zaman ve bilinç içinde gerçekleşiyorsa, o zaman bir şekil alabilmesi için biçimlendirilmesi gerekir.

Orkestra şefi, tam da bu geçiciliği düzenler. Her an kendiliğinden kaybolan şeyi sabitler. Çalınan müziği somutlaştırır. O dönemin duygu dünyası da bir dönüşüm içindeydi. Duygular tarihseldir; yaşam koşulları ve kamuya açık olarak gösterilebileceklerle birlikte değişirler. 1800 civarında bu içsel koordinat sistemi değişir. Burjuva Avrupa, artık sarayda bastırılması gerekmeyen yeni bir deneyim yoğunluğu, bir çatışma keşfeder. Beethoven'ın müziğinde bu değişim duyulabilir hale gelir. Fransız Devrimi'nin gerçekliği ile Alman gerçekliği arasında ortaya çıkan duyguları kamuoyuna ifade eder. İnsana dair duygular, toplumsal gelişim içersinde ortaya çıkar ve şekillenir, bazıları da yenidir. Duygular değişmeseydi ve yenileri ortaya çıkmasaydı, edebiyat, müzik ve resim gibi sanatlar, en geç antik Yunan'dan sonra anlamını yitirdi. Beethoven bu yeni düşüncelerin ve duyguların müzisyenidir aynı zamanda.

Fransa'da bu tür bir ifade politik olarak devrim ve marşlarda, Fêtes de la Fédération'da 50.000 kişinin "Marseillaise"yi söylediği gibi kitlesel şarkılarda dışa vurulabilirdi. Ancak Almanca konuşulan bölgelerde burjuvazi, sansür ve ihtiyat altında, siyasi bir sahneye sahip değildi.

Topluma müdahale etmesine izin verilmeyenler, sanata yöneldi. Beethoven'ın patlamaları bu gerilimden kaynaklanıyor: garantisi olmayan umuttan, isyansız çaresizlikten, sadece müzikle dönüştürülebilen yenilgilerden. "Eroica" başlangıçta "Bonaparte" adını taşıyordu. Napolyon kendini taç giydirdiğinde Beethoven bu adı, eserin üzerinde yazılmış el yazmasından sildi.

Fransız devrimin getirmiş olduğu, soyluların üstünlüğü düşüncesini red ettiğini gösteren olaylardan birisi ise Beethoven’in Goethe ile 1812 yazında Bohemya kaplıca kentlerinden Teplitz’te karşılaşmasında yaptıklarıdır. Birlikte yaptıkları bir yürüyüş sırasında karşıdan gelen soylu bir toplulukla karşılaştılar. Goethe durarak kenara çekildi, şapkasını çıkarıp selam verdi. Beethoven ise durmadı, yoluna devam etti ve selam vermedi. Olaydan sonra Goethe, Beethoven’in karakterini güçlü ama zor olarak niteleyen notlar düştü. Beethoven de Goethe’nin saray çevreleriyle kurduğu mesafesiz ilişkiden hoşnutsuzluk duyduğunu “Goethe saray havasını çok seviyor; bir şaire yakıştığından fazla” diyerek 9 Ağustos 1812 tarihli mektubunda belirtir.

Orkestra Şefi figürünün ortaya çıkışı, aynı dönemde üretim dünyasında,kendisinden önce yüzyıllar süren dönüşümlerle yapısal olarak benzer bir süreç izler. Sanayi devrimi öncesinde üretim, çoğunlukla küçük ölçekli........

© Bianet