T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın özel tiyatrolara verdiği devlet desteğinden yine yararlanamayan Moda Sahnesi, elindeki kısıtlı imkana rağmen seyircisine unutulmaz bir armağan veriyor.

‘Gonzago’nun Öldürülüşü’ ekip uyumu ve etkili doğaçlamalari ile dikkat çeken bir oyun. Shakespeare’in Hamlet’inin, Bulgar yazar Nedyalko Yordanov tarafından yeniden yazımı olan metin, barbarlar çağına dair sözü olan bir kumpanyanin saraydaki imtihanini günümüze taşıyor.

Kemal Aydoğan rejisinin durmaksızın aksiyon ve dakika başı kahkaha vaadine ek olarak, etkili bir silahi var bu kez. “Biz ne yaşıyoruz?” sorusuna verdiği yanıt...

Ödül mevsimini başarıyla karşılayacagi öngörüsü daha ilk haftasında kulislerde dillendirilen oyun, sanatçının kendi bildiği yolda yürümesi gerektiğinin altını çiziyor.

Yeni kalemlerin ve taze prodüksiyonların katkisiyla ümit veren bir tiyatro sezonu geçiriyoruz. Her geçen gün artan kent yoksulluğuna rağmen tiyatro alanındaki heveskâr çabalar seyircinin teveccühüyle taçlanıyor.

Bu ümit verici gayretin üzerinde ağır aksak yola devam eden sahne sanatları, sorduğu sorularla pek azımıza yanıt verebiliyor. Malumunuz azalan empati duygusu izledigimiz metinlerde ‘ayna’ görebilme ihtimalini de azaltıyor. Belki de sade anlatımlara ve klasiklerin yeniden sunumlarına bu yüzden daha çok sarılıyoruz.

Binasındaki eski spotlar ve eksik ses malzemesiyle bile harikalar yaratan oyunların mimari olan Kemal Aydoğan’in rejisiyle “Danimarka’daki çürümüş şeylere” ses çıkarmak bu yüzden kıymetli. Bu sezonun en konuşulacak işi olacaği, genel akış provasında belli olan “Gonzago’nun Öldürülüsü” sanatçının onuru, zamanın ruhunu yakalama gayreti, taht oyunlarında iktidarın elinde oyuncak olmasıyla insanlığından siyrilmasini mizahi yoğun bir dille ele aliyor.

Oyunun bel kemiğI Charles rolünde Barış Yıldız tüm ekip arkadaşlarıni ustaca yönlendiren bir takım kaptanı olmasının yanında, seyirciyle sıcacık ilişki kurabilen ve adeta bir hipnozcu gibi herkesi büyüleyen bir aktör. Saniyorum ki, bu rol kariyerinde dönüm noktası olacaktır ve nihayet kendisini komedinin yanında ciddi dramalarda da izleyeceğiz. Zira oyunun en geç pes eden karakteri o.

Sarayın zulmü karşısında arkadaşları birer birer süngü düşürürken Charles, sonuna dek bildiği doğruyu tekrarlıyor. Ta ki… Finalde bize niye direnmeye inat ettiğimizi hatırlatıyor. Yönetmen Aydoğan, yerel ve güncel soslu rejisini alabildigine yalin bir dille ortaya koymuş ve Bengi Günay da ona sade bir tasarımla eşlik etmiş.

Bu yıl izlediğimiz ‘Manevi Değer’ gibi aile dizimi üzerinden oyunculuk mesleğinin ruhta yarattığı tahribatı ve sonra gelen sifalanmayi sorgulayan sinema örneklerinde benzer bir soru var. “Bu mesleği niye yapıyorum?” ‘Gonzago’nun Öldürülüsü’ niye israrla sanat üretmek istediğini arayanlar için de etkili yanıtlar barındıran bir izlek. Birkaç kez izlemek isteyeceğiniz ve etkisinden günlerce çıkamayacağınız bir oyun.

(FÇ/EMK)

*Yazar, başlıkta Ahmet Kaya’nın “Ben yanarım sen için bari sen yanma diye” şarkısından esinlendi.

Cem Yılmaz, yaklaşık 30 yıldır bu ülkede yaşayan insanların hayatlarında bir şekilde yer alan bir isim. Mizahını çok sevenlerin yanı sıra, ondan hiç hoşlanmayanlar ve bu iki uç arasında gidip gelenler de var. Çevremdeki insanlar arasında da bu farklı tutumları görmek mümkün. Son olarak CMXXIV gösterisinin dijital bir platformda yayımlanmasının ardından, Cem Yılmaz yeniden gündeme geldi.

Türkiye’de mizah, refah üretemeyen ama onay üreten bir rejimin dilsel dolaşım biçimidir. 1980 darbesiyle neoliberal sisteme geçiş, sinemadaki figürlerin ve bu figürlerin anlatılış biçiminin de değişmesine yol açtı. Bu değişimler, Cem Yılmaz’ın sahneye çıktığı dönemden bugüne uzanan zamanı anlamamıza yardımcı olurken, ben de mizahı Freud ve Eagleton üzerinden açıklamaya çalışıyorum. Bütün bunlar şu soruya cevap arıyor: Cem Yılmaz, 2026’da bize neyi anlatıyor?

Türkiye’de insanların büyük bir kısmı, düşüncelerini kalıplar, klişeler ve deyimler aracılığıyla ifade etmeyi tercih eder. Dilin bu denli kalıpsal kullanılmasının temel nedeni, ülkedeki rejimin kendisini sürekli olarak halktan onay alma ihtiyacıyla ilişkilidir. Halkın refahını bir türlü artıramayan rejim, sağlayamadığı refahın yerine onayı dil ve kültür üzerinden üretmeye çalışır. “Cennet vatanımız”dan başlayıp “Türkler isyan etmez” söylemine kadar uzanan çok sayıda ifade bu duruma örnektir. Bunlar, Türkiye Cumhuriyeti’nin süreklilik içinde yeniden ürettiği bir söylem rejiminin parçalarıdır. Bu nedenle, adeta sürekli olarak birbirimize rejimsel yalanlar söylemeye zorlanırız; Çetin Altan’ın ifadesiyle, bu durum ‘Türk’ün Türk’e propagandasıdır.

Söylemler ile gerçeklik arasındaki bağ o denli kopuktur ki, bunların ciddi biçimde sorgulanması, hepsinin birden açığa çıkması anlamına gelir. Bu nedenle sürekli bir onay beklentisi üretilir; böylece böylesi bir sorgulamanın hiç gerçekleşmemesi amaçlanır. Bugün iş alımlarında uygulanan sözlü mülakatlar da büyük ölçüde rejime uyumun ve sözlü onayın test edildiği mekanizmalardır. Sürekli onay verme zorunluluğunun bu denli yoğun yaşandığı başka ülkelere nadiren rastlanır.

Kürt sorununun bir güvenlik ve terör meselesi olarak sunulması, buna uygun bir dilin inşa edilmesi ve kamuoyunda sürekli onay talep edilmesi (Ahmet Hakan’ın Tahir Elçi’den bu onayı beklemesi örneğinde olduğu gibi) hayatın her alanında kendini gösterir. 1915 Soykırımı’nın inkârı da kendi söz dağarcığı içinde sürekli bir onay talep eder. “Türkiye bir hukuk devletidir” söylemi, her tekrar edilişinde, bu söylem ile gerçeklik arasındaki uyumsuzluğa yönelmesi muhtemel tepkileri bastırma işlevi görür. Oysa hukukun gerçekten işlediği bir yerde, böyle bir vurguya ihtiyaç duyulmaz.

Sonuç olarak insanlar, siyasal yaşamda gerçek olmadığı hâlde gerçekmiş gibi biat edilmesi istenen söylemlerle çevrili bir ülkede yaşamaktadır. Bu söylemleri açıkça reddedenlerin ise ülke içindeki hareket alanları daraltılır ve üzerlerinde baskı kurulur. Bu süreç tarihsel olarak pasif devrim diye nitelendirilen bir dönemin de geleneği olarak düşünebiliriz. Kitlelerin, toplumsal dönüşümlerin öznesi olmaması için tepeden değişikliklerle siyaset yapma biçimi, aynı zamanda kitlelerin yukarıdan gelen söylemlere de kendisini hazırlamasıdır.

Türkiye’nin her köşesi farklı bir söylemle doludur. Herkes bu söylemlerin gerçek olmadığını az ya da çok bilir; buna rağmen, onların değişmemesi için elinden geleni de yapar. Söylemler aynı zamanda ömürlüdür. 12 Eylül döneminde en sık tekrarlanan söylemlerden biri, Türkiye’de işkence olmadığı iddiasıydı. Gazeteler ve TRT bu söylemle doldurulmuştu. İşkencenin var olduğunu dile getirmek, Türkiye’de birçok gücün eşzamanlı saldırısına maruz kalmak anlamına geliyordu. Ancak 12 Eylül rejiminin generallerinin siyaset dışı kalmasıyla birlikte bu söylem etkisini yitirdi.

Bugün ise pek çok kişi, o dönemde bir biçimde kendisini işkence mağduru olarak tanıtma çabasında. Bu söylemin yerini bir süre “Anadolu’dan Görünüm” gibi yeni anlatılar aldı. Türkiye’de bu tür kısa ömürlü söylemler, zamanla etkisini kaybeder ve yerlerini hızla yenilerine bırakır. Bu taktiksel söylemler, geçici olmalarına rağmen dolaşımdan hiç düşmez; yalnızca biçim değiştirir.

Değişen dünyada çiftlerin ilişkileri de kendilerine özgü söylemler üretir; bu söylemlerin bazıları uzun ömürlü olurken, bazıları yalnızca birkaç yıl varlığını sürdürebilir. Ancak ortak noktaları, çoğu zaman uyumsuzlukları görünmez kılarak sahte bir uyum görüntüsü üretmeleridir. Bu kısa anlatımdan da anlaşılacağı üzere, Türkiye; klişelerin, söylemlerin ve abartıların hâkim olduğu, sürekli onay bekleyen bir ülkedir. Bu bekleme, pasif devrimin pasifliğinde bırakılmış kitlelere mahsustur.

Kapitalizmde “yabancılaşma” denilen olgu, işçilerin kendi ürettikleri metaya sahip olamamalarının yanı sıra, bu metanın pazarda onlara yabancı ve bağımsız bir güç olarak geri dönmesidir. Ömrü boyunca inşaatta çalışan bir işçinin bir eve dahi sahip olamaması; buna karşılık onun emeği üzerinden zenginleşen patronun “biz bir aileyiz” söylemini dolaşıma sokması; üretilen değerin büyüklüğüne rağmen işçinin patronuna ve onun adına hareket eden şeflere bağımlı hâle getirilmesi bu yabancılaşma ilişkilerinin somut örnekleridir. Bu ilişkiler ağı içinde hiyerarşik üstünlük, “saygı” dili üzerinden meşrulaştırılır ve zamanla içselleştirilir.

Sonuç olarak kapitalizm, kendi söz dağarcığını üretir; insanlar da bu dili yalnızca kullanmakla kalmaz, ona inanır ve onu içselleştirir. Bazıları da bunların hepsinin boş şeyler olduğunu bilir ama ayak uydurur, bu uyumsuzluk onu mizahın rahatlatıcı etkisine sığınmasının da yolunu açar.

Cem Yılmaz, esas olarak 1980’ler gençliğinin, çevrelerini kuşatan içi boş söylemler ve klişelerle dolu bir ülkede, kıvrak diliyle tepki göstermesinin sembolüdür. 1980’lerle birlikte Türkiye’de özelleştirmelerin hız kazanması, piyasada dolaşıma giren malların artması ve orta sınıfın görece sade bir yaşamdan, özel imkânlarla yazlıklara yönelen bir hayat tarzına geçmesi; özel okulların ve üniversitelerin çoğalmasıyla birlikte söylemlerin de dönüşmesini beraberinde getirdi. Bu dönemde mesela “paranın önemi yok” ifadesi, içi boşalmış bir klişeye dönüştü. Yeni model zenginleşme imkânı ortaya çıkmıştı.

Zenginleşmenin nasıl anlatıldığını sinemadan birkaç örnek üzerinden izlemek mümkündür. Umut filminde Yılmaz Güney’i, bir define bularak zenginleşme hayali kuran bir karakter olarak görürüz. Birkaç yıl sonra “Köyden İndim Şehire” filminde ise, buldukları defineyi şehirde satarak zengin olmayı amaçlayan kardeşler karşımıza çıkar. Unutmamak gerekir ki, “define” olarak adlandırılan bu zenginlik hayali, çoğu zaman 1915 Soykırımı’ndan geriye kalan ganimet arzusundan başka bir şey değildir. Ülkedeki zenginlerin kimi zaman altın bularak, kimi zaman fabrikalara, kimi zaman da toprak ve evlere sahip olarak zenginleşmeleri, adeta zenginliğin ön koşulu hâline gelmiştir (bkz. ilkel sermaye birikimi).

1980 sonrası dönemde zenginleşme anlatısı da belirgin biçimde değişir. Şener Şen’in Milyarder filminde piyango yoluyla zenginleşen bir adamın trajedisi anlatılırken, ondan birkaç yıl önce Banker Bilo’da Bilo, defalarca kandırıldıktan sonra zenginleşir ve sonunda “tam anlamıyla” bir zengin hâline gelir. 1980’ler sinemasında sıkça rastlanan, film içinde zenginleşen karakterin kazandığı parayı mahalleliye ya da ihtiyaç sahiplerine dağıtması motifi giderek zayıflamıştır.

Cem Yılmaz ise, parasıyla herkesi “dövebileceğini” açıkça dile getiren bir noktaya geçer. Onu eleştiren İlyas Salman’ın gözden kaçırdığı nokta şudur: Banker Bilo’da filmin sonunda parayla zenginliğini sonuna kadar yaşanması ile Cem Yılmaz’ın sahnede bunu dile getirmesi, aslında aynı karakter çizgisinin devamıdır.

Cem Yılmaz, kapitalizmde paranın nasıl mutlak bir güç hâline geldiğini sahnede görünür kılar. İzleyici ise, zaten inanmadığı ama gündelik hayatta sürekli karşılaştığı bu uyumsuzluğun, mizah yoluyla dile getirilmesini çekici bulur. Bir önceki dönemin demode davranışları ve klişelerinden kurtulmak insanları mutlu etmişti. Artık ekonomisi olmayan klişelerden kurtulma zamanı gelmişti. Böylece sahnedeki bu ifade, bireysel bir itiraf olmaktan çıkar; toplumun geniş kesimleri tarafından kabul edilen yeni bir söyleme dönüşür. Birilerinin, neoliberalizmin artık geldiğini kitlelere anlatması gerekiyordu.

Eleştiri ile anlatma arasındaki ilişkinin çekirdeğini, saraylardaki soytarı figüründe bulmak mümkündür. Kral, kendisi hakkında yüzüne karşı söylenemeyen düşüncelerin—giyimi, görünüşü ya da icraatlarıyla ilgili eleştirilerin—katlanabileceği bir........

© Bianet