В пространстве «Севкабель Порт» продолжает работу мультиформатная интерактивная выставка для всей семьи «Тайна забытых сказок» (6 ), придуманная главным режиссером московского театра «Ленком Марка Захарова» Алексеем ФРАНДЕТТИ. И одновременно в театре «Приют комедианта» состоялась премьера поставленного тем же режиссером мюзикла «Айсвилль» (18 ), в основе которого — история Снегурочки. Журналистка Елена БОБРОВА поговорила с режиссером о сказках и не только.
ФОТО Axel Antas-Bergkvist on Unsplash
— Алексей, несколько лет назад вы поставили в «Приюте комедианта» свой третий камерный мюзикл «Дорогой мистер Смит». А теперь будет четвертый — «Айсвилль»…
ФОТО Сергея КАРПУХИНА/ТАСС
— Да, мне нравится заходить на эту территорию. С того момента, как я понял, что мюзикл может быть камерным, мне интересно следить, что и где появляется нового. Подобные мюзиклы на Западе не только очень круто написаны, но и оркестрованы. Так получилось, что у нас оркестровка — всегда самое слабое место. Но в случае с «Дорогим мистером Смитом» удалось всего из трех музыкальных инструментов выстроить сложную историю, когда, например, виолончель может звучать еще и как скрипка, и как гитара. Или когда виолончелист не только играет на своем инструменте, но еще и бьет ногой в барабан. В итоге складывается целый оркестр. С этим было очень интересно работать.
Но в «Айсвилле» мы с композитором Женей Заготом решили пойти еще дальше — сделать мюзикл а капелла, то есть без музыкальных инструментов, только на одном голосе. Как вы понимаете, это очень сложная задача: вместе с музыкальным руководителем спектакля Еленой Булановой всей командой звукорежиссеров «Приюта комедианта» мы выстраивали звуковую партитуру аккорд за аккордом, следя за каждым звуком, расставляя акценты, эффекты.
Кстати, замечательно, что этот спектакль рождается именно в «Приюте комедианта». Здесь, как и в Театре наций, режиссер ничем не связан с точки зрения актерской команды. А я понимал, что «Айсвилль» нужно делать с очень конкретно выбранными артистами, потому что не всякий даже музыкально одаренный человек справится с акапельным пением. И единственная, кого я позвал сразу, без всяких кастингов, — Манана Гогитидзе, причем мы для нее придумали сразу две роли.
— Спектакль называется «Айсвилль» и к Островскому, и к оригинальной сказке «Снегурочка» отношение имеет, что называется, по касательной?
— Из Островского остались какие‑то редкие всплески его текста, еще мы добавили цитату из оперы Римского-Корсакова «Снегурочка». А наш мюзикл я позиционирую как «любовный треугольник, черный юмор и вечная зима, от которой замерзает все, кроме голоса». От классики остались только события, действия и их фатальные последствия, — все как в самом остросюжетном детективе. В конце концов, и фольклорный первоисточник не только грустная, но и страшная сказка.
— Да, есть версия, где Снегурочка не тает, а ее убивают. И преступников выдает дудочка, которую сделали из тростника, выросшего на могиле девочки.
— И пьеса Островского тоже не самая светлая, хотя, безусловно, очень красивая. Например, много боли в сцене, в которой Купава приходит к царю Берендею. Она у Островского написана как оплакивание собственной несложившейся женской судьбы. А что касается Снегурочки, то ведь как только она появляется перед Бобылем и Бобылихой, мы понимаем — это люди, которые так или иначе используют девочку в своих корыстных целях. «Все ждем-пождем, что счастье поплывет». Так что сказка непростая, конечно. А мы еще сгустили краски.
— Но при этом вы тот редкий сегодня режиссер, который не твердит, что «мы — боль, а не врачи», и не сводит все к банальности «как страшно жить». Вы протягиваете зрителю спасательный круг.
— Кто‑то недавно мне сказал, что в Театре музкомедии я поставил свой самый мрачный спектакль — «Франкенштейн». Вот там надежды нет абсолютно никакой. И хотя историю перенесли в другую эпоху, в остальном мы не отступали от романа Мэри Шелли.
Безусловно, надо давать свет, но в театре для меня всегда важнее всего театральность. Это может быть хмурый спектакль, сложносочиненный, поднимающий темы, как вы говорите, «о боли». Но мы должны не забывать, что это театр. И чем темнее и сложнее тема в спектакле, тем интереснее, изощреннее ее надо придумать, чтобы вытащить из зрителя яркую эмоцию.
— Даже отвращение?
— Да, даже отвращение. Зритель, видя в первый раз чудовище, детище Франкенштейна, испытывает именно это чувство — физическое отвращение. Я очень признателен художнику по гриму Татьяне Величкиной, которая вложила много сил, чтобы создать нужный для образа монстра пластический грим. Но мне очень важен путь от этого отвращения до эмпатии, жалости к этому созданию, которая возникает у большинства зрителей в финале спектакля.
Дело в том, что и про боль можно по‑разному рассказывать. Как в «Юноне» и «Авось» Захарова. Казалось бы, что может быть печальнее — Кончита 30 лет ждала любимого, не зная, что он давным-давно умер. Но в финале вдруг на сцене возникает «Аллилуйя любви!», этот прекрасный гимн жизни, гимн любви. Вот и «Айсвилль» — о торжестве света.
— То, что одновременно с премьерой мюзикла «Айсвилль» состоялась и премьера вашей выставки «Тайна забытых сказок» — случайность? Или так и было задумано?
— Абсолютная случайность. Эту выставку мы собирались открывать еще летом в Москве. Но там что‑то пошло не так. Хотя, скорее, как и многое в моей жизни, все идет как раз так, как должно. Я рад, что это произошло именно в Петербурге, и признаюсь, ничего подобного еще не делал. Так что мне самому интересно то, что в итоге получилось. А получилась, на мой взгляд, любопытная история, призванная и удивлять, и развлекать, и дарить радость. Может, это отчасти чудо, исходя из тех технологий, которые мы там применяем, начиная от VR-очков и заканчивая специальными сложносочиненными инсталляциями, которые делает студия Глеба Фильштинского, замечательного художника по свету, создателя мультимедийных постановок.
— В чем здесь заключается мульмедийность?
— «Тайна забытых сказок» — это спектакль-прогулка, в котором мы совместили сразу несколько форматов: интерактивную игру, спектакль, квест и экскурсию. Очень красивые «живые» декорации и всевозможные волшебные предметы у нас объединены единой сюжетной линией, которую мы сочинили вместе с Никой Симоновой. Это история про исчезнувшего Хранителя сказок, в результате чего сказочные персонажи перепутались, в волшебный мир стали проникать жители других миров. Поэтому «путешественники» встретят на своем пути героев из русского фольклора, арабских сказок, греческих мифов, рыцарских романов, сказок Шарля Перро и Андерсена.
Но у этой выставки есть не только развлекательная функция. Мы — и это претензия у меня в первую очередь к самому себе, — так вот мы с большим трудом рассказываем нашим детям сказки. Мы готовы их читать, готовы включить им аудиосказку. А вот сесть и перед сном рассказать сказку — нет, не можем. Когда я был маленьким, моя бабушка придумала некоего персонажа, с которым на протяжении нескольких лет постоянно происходили какие‑то увлекательные происшествия. А я тут попытался своему ребенку рассказать сказку — не изложить своими словами какой‑то сюжет, а именно придумать. И понял, как же это тяжело. Мне бы хотелось, чтобы после нашей выставки у взрослых возникло желание рассказывать своим детям придуманные ими самими сказки.
— Я вспомнила историю про Дюма-отца. Однажды спящего писателя группа детишек привязала к стулу, как Гулливера. А когда он проснулся, они потребовали «откуп» — сказку. И автор «Трех мушкетеров» воскликнул: «Если бы вы знали, как это тяжело!». В итоге пересказал «Щелкунчика» Гофмана, который у него получился куда менее мистическим и более романтическим. Это, кстати, тоже интересно: способ «изложения» на свой лад.
— Для меня очень важен «эффект продления» истории, но он возможен только если «цеплять» зрителя какими‑то современными ему понятными вещами. Я делал мюзикл «Маяковский» в стиле хип-хоп именно для того, чтобы тинейджеры заинтересовались. И благодаря мюзиклу им откроется мир Маяковского, его экзистенциальное одиночество, несмотря на всеобщую любовь и власти, и публики. А для юных зрителей, пришедших на мюзикл «Онегин», который я поставил в Театре на Таганке в стиле инди-рока, вдруг открывается Пушкин. Им становится интересно читать уже не только сюжетные линии «романа в стихах», а еще и его лирические отступления, в них Пушкин добавлял приемы и эротического триллера в сцене Татьяны с медведем, и блокбастера. Помните, когда во время дуэли останавливается время и нам рассказывается, как насыпается порох в пистолет, как щелкает затвор… Поэтому у нас на сцене фудтрак, вечеринка на фоне разводных мостов Петербурга…
— «Франдетти» скоро станет синонимом мюзикла в нашем театре. Не хотите удивить спектаклем, в котором никто бы не пел, не танцевал? Что‑то в духе «Мещан» Товстоногова?
— Не хочу обижать коллег, тем более что я все‑таки руковожу драматическим театром, но ведь очевидно, что музыка воздействует на человека на химическом уровне сильнее, чем слово. И если я уже умею работать с музыкой, мне не так интересно уходить на территорию чистой драмы. Но надо сказать, один из моих самых любимых спектаклей — как раз «Мещане» в МХТ, раз десять его смотрел. И там не было ничего музыкального, яркого. Но там была гениальная Алла Борисовна Покровская, которая играла мать семейства Бессеменовых. Молодежь играла хорошо. Но выходила Покровская, произносила две реплики, и ты понимал: то, что было до этого, не настолько талантливо, как эти две реплики.
Не хочется долго бурчать по поводу молодых актеров, но нельзя не признать: класс артистов был другой. Недавно довелось пообщаться с одним очень молодым и очень популярным артистом, хотелось пригласить его в свой спектакль. А потом с его агентом обсуждал график занятости. И я услышал странную для меня фразу: «Мы сможем вам дать две репетиции, но лучше бы вам уложиться в одну». При этом речь шла об одной из главных ролей.
— Отказались от сотрудничества?
— Ну разумеется. Я, конечно, ощущаю ту ответственность, которая лежит на мне и перед театром, и перед зрителем. Никто не отменяет творчество, но профессиональный театр в определенном смысле завод, который должен выпускать качественные спектакли. Можно ли этого ожидать от актера за две и тем более одну репетицию?
— Но вы тоже не любите растягивать репетиционный процесс, судя по калейдоскопу ваших спектаклей.
— Это правда, не люблю застольный период, и мне не хочется долго репетировать. Это не значит, что сам спектакль рождается быстро. Путь к «Айсвиллю», например, занял целых пять лет, и полтора года мы его уже конкретно придумывали.
Прежде, да, театральные режиссеры могли выпускать спектакли по году, по полтора. Сегодня такой роскоши никто не может себе позволить. Это во‑первых. А во‑вторых, я человек, пришедший из музыкального театра. Там же, даже в самом именитом отечественном театре, а именно — в Большом, спектакль выпускается всего за восемь недель. С одной стороны, ужас, а с другой…
— Повторяя за министром из «Обыкновенного чуда»: «Мне ухаживать некогда. Вы привлекательны. Я чертовски привлекателен…»
— Да-да, «чего зря время терять?..». На самом деле все упирается в то, что постановка в музыкальном театре — не просто большие деньги, это очень большие деньги. Это хор, это миманс — задействованы сотни людей. Поэтому режиссер обязан прийти на репетицию максимально готовым, с расписанной по минутам схемой, которую получает хореограф, помреж.
— В «Приюте комедианта» нет ни миманса, ни хора…
— Но там свои нюансы. Еще когда мы работали над «Дорогим мистером Смитом», шутили по этому поводу с художником Вячеславом Окуневым и художником по свету Глебом Фильштинским: мол, привыкли работать масштабно, когда на сцене хор 200 человек. Но, как показала практика, придумывать спектакль для камерного пространства еще интереснее. Но и сложнее, потому что важен каждый сантиметр сцены, потому что читается каждое мимическое движение. Здесь ничего лишнего не должно быть вообще.
Но в любом спектакле, на большой, на малой сцене, у меня всегда четко придуманный рисунок для каждой роли — два шага направо, три шага вперед, руку поднял, реплику сказал. Одним словом, моя задача — дать «кувшин», а что он туда будет наливать — воду или вино, — это уже его актерская задача.
— Не хотите попробовать зайти на территорию кино?
— У меня уже было порядка полсотни таких попыток. Но на съемочной площадке я не получаю ту энергию, которую получаю в театре. И скажу честно, уже как режиссер: кино отнимает гораздо больше времени, чем театр. Один фильм я сделаю в лучшем случае за полтора года…
— …А это семь-восемь спектаклей. Резон понятен. Но, опять же, вы могли бы наследовать Марку Захарову.
— В таком случае это должно быть музыкальное кино, а значит, в несколько раз дороже обычного. Не хочу забегать вперед, но признаюсь, что сейчас с несколькими платформами говорим о формате театрального кино, каким его делал Захаров, или о забытом сегодня формате телеспектакля. Дай бог, чтобы получилось…
Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 3 (7579) от 11.01.2024 под заголовком «Как тяжело придумать сказку».
login
who are we?
contact us
qosheapp
Toi Staff
Gideon Levy
Belen Fernandez
Andrew Mitrovica
Mort Laitner
Rami G Khouri
Ali Fathollah-Nejad
Nikkei Editorial
visit website
