Me Too hareketinden önce genellikle sinemada rıza ihlali, taciz ve tecavüz temsilleri çoğunlukla şok estetiği üzerinden inşa ediliyordu. Travma, seyircinin gözünden kaçamayacağı şekilde çerçevelenen, çoğu zaman grafik ya da en azından simgesel şiddet imgeleriyle kurulan bir “olaya tanıklık” rejimi içinde anlam kazanıyordu. Bu filmlerde kadının bedeni çoğunlukla anlatının merkezinde ama öznesi olmaktan ziyade travmanın görsel kanıtı gibi konumlandırılıyor, seyircinin ahlaki olarak sarsıtılması isteniyordu. Travma, içsel bir deneyimden çok, dışarıdan izlenen bir kırılma ânı olarak kodlanıyordu.

Me Too sonrasında ise sinemanın dili belirgin biçimde şekil değiştirdi. Şiddetin kendisinden çok, şiddetin bıraktığı izler; olayın kendisinden çok, bedenin ve zihnin bu olaydan sonra nasıl var olmaya devam ettiği anlatının merkezine taşındı. Bu dönemde rıza, basit bir “var ya da yok” meselesi olmaktan çıkıp, iktidar, sessizlik, atmosfer ve kurumsal yapıların içinde eriyen bir etik probleme dönüştü. Seyirci artık yalnızca “Ne oldu?” sorusuyla değil, “Bu nasıl mümkün oldu, kim sustu, kim görmezden geldi, kim normalize etti?” gibi sorularla baş başa bırakılmaya başlandı.

Bu dönüşümün belirgin örnekleri arasında Kitty Green’in The Assistant (2019) filmi, travmayı neredeyse tamamen görünmez kılarak kurumsal sessizlik üzerinden işleyen yaklaşımıyla öne çıktı. Süreç içerisinde burada tek tek değinmenin mümkün olmadığı ama külliyatın bir parçası olan, meseleyi farklı noktalarından tutan oldukça değerli yapımlar seyircilerle buluştu. Hatta sadece anlatım olarak değil sınırları, anlatı anlamında da zorlayan başarılı işler üretildi. Sebastián Lelio’nun The Wave (2025) isimli filmi bu anlamda müzikal estetikle kurulmuş özgün örneklerden biri olarak öne çıktı.

Me Too sonrası sinemanın yalnızca tematik değil, biçimsel olarak da yeni yollar aradığını söylemek mümkündür. Me Too sonrası bilinçlenmeyle çekilen filmleri eğer bir külliyat olarak nitelendirmek mümkünse, bu külliyatın en özel ve içten örneklerinden biri olarak Sorry, Baby (2025) sayılabilir. Eva Victor’ın yazıp yönettiği ve başrolünü kendi oynadığı film, tez danışmanı Preston Decker (Louis Cancelmi) tarafından rızası dışında cinsel ilişkiye zorlanan akademisyen Agnes’in (Eva Victor) yıllara yayılan iyileşme ve hayata yeniden yerleşme sürecini takip ediyor. Film, tecavüz anını doğrudan göstermemeyi tercih ederek; Agnes’in gündelik yaşamını, dostluk ilişkilerini, kurumsal yetersizlikleri ve travmanın uzun gölgesini sakin ama derin bir sinema diliyle işliyor. Victor’un ilk yönetmenlik tecrübesinde sinema adına böylesine incelikli bir işi nasıl kotardığını bu yazının devamında anlamaya çalışıyoruz.

Filmin anlatısal stratejisi, temsil krizinin tam kalbine yerleşen radikal bir biçimsel tercih üzerine kuruluyor. Özellikle ana akım sinemanın, Me Too öncesi dönemde neredeyse fetiş düzeyinde merkezine yerleştirdiği “şiddetin gösterimi” beklentisini sistematik biçimde boşa düşürüyor. Sinema tarihinde uzun süre boyunca, cinsel saldırının görsel olarak teşhir edilmesi, travmanın meşruiyetinin kanıtı gibi kurgulanmıştır. Gaspar Noé sinemasında olduğu gibi şiddet, filmin en fazla hatırlanan, en çok tartışılan ve en uzun süre bellekte kalan sekansına dönüştürülmüştür. Bu film ise tam tersine, saldırı anını temsil etmeyi değil, temsil edilemezliğini örgütlemekte ve seyircinin görme arzusunu bilinçli olarak askıya almaktadır.

Bu tercih; yalnızca anlatılmayan bir sahne olarak değil, son derece kontrollü bir mizansende, zamanın ve mekânın gerilimi üzerinden inşa ediliyor. Agnes’in danışmanına gitme ritmi, romantize, erotize ve psikolojize edilmeyen bir sıradanlık içinde kuruluyor. Kamera, karakteri iç mekânda takip etmeyi reddediyor ve evin karşısındaki kaldırımda, sabit bir kadrajda konumlanıyor. İçeride ne olduğuna dair hiçbir görsel taşıyıcı sunulmadığı gibi ne diyalog, ne müzik yönlendirmesi, ne de dramatik yükselme devreye giriyor. Sadece zamanın ağır biçimde akışı gösteriliyor. Seyirci sadece gün ışığının yumuşak bir parlaklıktan karanlığa dönüşmesini, evin ışıklarının yanmasını ve geceye geçişi görebiliyor. Bu bekleyiş, seyirciyi aktif bir özne olmaya zorlarken anlam, görüntüden değil, görüntünün yokluğundan doğuyor.

© Film Hafızası