* Por José Antonio Spinelli Lindoso, publicado no Blog da Boitempo

“Bem sei que autores não choram. Autor deve ser duro e frio. Eu não percebia […]. Talvez porque a amasse. Talvez porque eu confundisse a revolução com a pessoa de Soledad“ — Soledad no Recife, de Urariano Mota

A novela Soledad no Recife, do escritor Urariano Mota (2009), aborda as trágicas implicações resultantes do duradouro regime de exceção que se abateu sobre a nação brasileira em 1964, legando cicatrizes que marcaram profundamente os jovens da Geração 68 que estavam despertando para assumir experiências de vida ativa nas próximas décadas de revolução e contrarrevolução (anos 1960-1970).1

Mota não pretende fazer história nem jornalismo. Ele faz um relato de difícil classificação, transitando entre o documental, o testemunhal e o memorialístico, mas que é sobretudo ficcional, conjugando todas essas modalidades narrativas no gênero da novela: relato curto; recurso a uma linguagem densa, concentrada; e, acrescentaria, agonística, no sentido de que há um trauma em crescendo, que subsume a ação e absorve-a em si. Há semelhanças estilísticas com um thriller policial, na medida em que o autor combina tensão e surpresa como se cada ação dos personagens encontrasse uma armadilha à sua espera.

Utilizo alternadamente as expressões “romance” e “novela”, embora prefira essa última. Não creio que a diferença entre os dois seja quantitativa, mas de gênero literário. Daria como exemplo de relatos novelísticos dois textos canônicos: A morte de Ivan Ilitch, de Tolstói; e Crônica de uma morte anunciada, de Gabriel Garcia Marques. A novela de Tolstói já desenvolve a técnica do “monólogo interior” que viria a ser retomada por Joyce no seu Ulysses.

No texto de Urariano não faltam densidade nem análise em profundidade da psicologia dos personagens, num processo de desnudamento impiedoso. O estilo novelístico dá liberdade ao autor para tecer nexos entre a ação e a psicologia dos protagonistas. Assim, os personagens reais não são reproduzidos literalmente, mas emergem como efeito de uma linguagem poetizada, imaginativa, que imputa ao delator e a Sol (referentes reais) pesos distintos: a um, a ignomínia; à outra, o martírio que a engrandece.

O processo criativo que conduz a fabulação do autor dá origem a subjetividades compósitas, mescla de pessoas “reais” e fictícias transfiguradas pelo discurso literário. Porém, isso não ocorre de forma aleatória, mera construção de um sujeito descentrado. Antes, é resultado de uma urdidura bem concebida, de um resgaste da memória que confere significados à ação dos sujeitos.

Assim, em toda criação literária dotada de valor estético, quer se trate de uma obra surrealista, ou de uma outra, inscrita nos anais do realismo fantástico (para citar, exemplificando, dois estilos de narrativa), haveria similitudes com a realidade: fosse o “real” da imaginação, do sonho, do delírio ou o real da vida chã e crua do dia a dia.

Esse é o sentido de realismo que se pode dar a uma obra literária: o do real da imaginação, das possibilidades que se inscrevem na trama da vida vivida ou da que pode ser inventada, fantasiada (como na ficção científica ou no realismo fantástico), sem nunca perder um fio condutor, mesmo sob aparências caóticas: uma unidade coerente de linguagem e urdimento.

A imaginação do autor não é fotográfica, não tem a pretensão de ser vera-efígie, mesmo quando insere no enredo acontecimentos verazes, como os relatados por uma freira que conviveu com Soledad em seus últimos dias: “[…] ninguém nota que na face lhe correm sal e doce até os lábios, mistura de champanhe e lágrima. Irmã Célia nota, mas não se chora também de alegria?” (MOTA, 2009, p. 98).

O novelista é como um desenhista, um pintor ou um escultor: frente ao modelo faz esboços e os desenvolve comandado apenas por sua intuição indomável, submetido às imposições do Id, avesso a qualquer norma, abrindo espaço para o trabalho do inconsciente.

A narração do autor insere-se nos marcos de uma ditadura, modalidade de governo que se caracteriza pela concentração do poder nos órgãos executivos e pelo uso da força monopolizada pelo Estado. Não se trata de uma forma de dominação legítima, jurídico-legal, reverente a uma Constituição e a leis sob a sanção de eleições livres, submetida à proteção de direitos civis reconhecidos (WEBER, 2012). Essa forma de governo se aproxima mais de uma “ditadura soberana”, tal como teorizada por Carl Schmitt (1968).

A ditadura militar-empresarial-burocrática instituída em 1964 era um regime dotado de uma razão do tipo burocrático, tal como a definiu Max Weber (GERTH; MILLS, 1974). A tortura (ARNS, 1985), institucionalizada, seguia um rito protocolar, ordenado, sistemático, sujeita a uma cadeia de comando hierarquizado, autorizada pela cúpula do regime; este, era avesso aos direitos do homem e do cidadão proclamados pelas revoluções da modernidade.

As decisões políticas importantes eram tomadas em um nível ao qual o público não tinha acesso. Por isso, difundiu-se a ideia de que havia um sistema invisível por trás do poder visível (COMBLIN, 1980).

Para Eliézer Rizzo de Oliveira (1994), o sistema não se corporifica em uma instituição imediatamente identificável. Esse autor faz uma caracterização precisa e sutil que identifica uma rede de atores e instituições sem rosto aparente, que se expressa por um jogo de pressões e contrapressões no interior dos aparatos da repressão estatal. É como se fosse possível plasmar numa só figura as fabulações de Kafka, Orwell e Foucault: um Grande Irmão burocrático, onipresente e onisciente, capaz de conglomerar em si a alta tecnologia (high tech), o ethos burocrático moderno e um alto nível de concentração da repressão com brutalidade metódica.

Essas ditaduras modernas, soberanas (SCHMITT, 1968), no sentido de que se justificam por si próprias, na ação, como a brasileira e suas congêneres latino-americanas, exibem em sua ratio uma divisão do trabalho calcada na que caracteriza o mundo da produção capitalista (fordismo-taylorismo).

Assim, os aparelhos de repressão replicam o modus operandi do aparelho de produção do capital, com sua especialização de funções. Mota expõe em várias passagens do seu enredo a postura de Anselmo: “[…] não lhe dói em absoluto entregar, delatar, fazer aprisionar, eliminar isso, essa mulher. Todas as ações necessárias, exceto trair. Trair, nunca.” (MOTA, 2009, p. 84, grifos meus). Porém, trair é sua função, o essencial de sua atividade. Nesse sentido, o burocrata (enquanto delator oficial ele é criatura do aparelho repressivo de Estado) executa suas funções sem escrúpulos de consciência, conformado à hierarquia, executando ordens (como os subalternos nazistas que, nos tribunais, atribuíam a responsabilidade aos seus chefes).

A narrativa do novelista captura no plano ficcional a unidade dialética do sistema ditatorial, com sua racionalidade burocrática, sua divisão de trabalho, sua especialização de funções. Trata-se de um relato animado por aguda consciência crítica, que ultrapassa as circunstâncias objetivas imediatas para se alçar ao plano do universal, o que nos traz as reflexões de Maquiavel (2017) sobre o eterno circuito da experiência dos humanos, exemplificado em metáforas que expõem contrapontos que se negam e se afirmam contraditoriamente.

O autor inicia seu relato por um encontro de amigos num bairro popular do Recife que à noite se transformava num ponto de encontro entre intelectuais, boêmios e oposicionistas da ditadura. Ali, entre caipirinhas e papos fundamentais, discutiam-se os destinos do mundo, o futuro da revolução, os últimos lançamentos de livros, as últimas leituras, filmes e, claro, os avatares da vida privada: amores, desamores, fastos do cotidiano. Naquele recanto a Geração 68 expunha sua visão de mundo em tom de colóquio íntimo.

Ao falar em Geração 68 refiro-me, de forma geral, aos que nasceram aproximadamente nos anos imediatamente posteriores à II Guerra Mundial e que amadureceram para a vida (adolescência e primeira juventude) nos anos 1960. Mais especificamente àquela parcela dessa população que se envolveu diretamente na luta política e/ou político-cultural de oposição ao regime e que estava na escola ou na Universidade (ou afastada delas por imposição de uma legislação de exceção) na cidade do Recife, ou em outras cidades, e era afetada pelo clima político e cultural existente naquela capital (o que, obviamente, inclui sujeitos oriundos de outras áreas geográfico-culturais). Mas, enfim, uma geração de jovens que no processo de se tornarem adultos tinham a revolução socialista como projeto de vida.

Estava-se na semana que antecede o carnaval e que já anuncia os folguedos de Momo. Foi nesse ambiente que ele conheceu Sol e Anselmo. O autor relata o impacto que a visão de Soledad provocou: “[…] eu a vi, como se fosse a primeira vez, quando saíamos do Coliseu, o cinema de arte daqueles tempos no Recife. Vi-a, olhei-a e voltei a olhá-la por impulso […]” (MOTA, 2009, p. 19). Quanto a Daniel: “Em definitivo, eu não ‘topava’, não ‘topei’ com ele. […] Havia nele algo de postiço, de pose” (MOTA, 2009, p. 20).

Nessa altura o Narrador já revela a exposição de sentimentos que permeiam toda a urdidura da novela: sentimentos exteriorizados sob o signo da paixão ou de um apaixonamento contínuo: a paixão amorosa e romântica pela figura idealizada de Sol; de repulsa pela sordidez de Anselmo; de amor pela Revolução. Pécora (2014) dirá que o relato expõe “[…] coragem temerária, ingenuidade sensual e outros paradoxos”.

Le coup d’État militar-empresarial de 1964

“Uma nuvem escura passou […]“ — Soledad no Recife, de Urariano Mota

O contexto histórico-político no qual se passa a ação da novela, o mais repressivo dos 21 anos de ditadura militar no Brasil, desenrola-se sob a presidência do general Médici. Nesse momento, o terror policial e a dominação dos aparelhos de repressão atingem níveis altíssimos, cerceando qualquer atitude oposicionista por mais tímida que fosse.

Na verdade, o ato de força que derrubou o presidente João Goulart foi ensaiado em 1954 contra o governo eleito de Getúlio Vargas; em 1955 contra a posse do presidente eleito Juscelino Kubitschek; e em agosto de 1961 contra a investidura do vice-presidente João Goulart na presidência após a confusa renúncia do presidente Jânio Quadros que havia assumido o governo federal sete meses antes.

Nesse período, emerge um novo bloco histórico2 que exprime o alto grau de internacionalização da economia brasileira consolidado no período anterior (décadas de 1950/1960), a associação entre grandes empresas multinacionais e nacionais (privadas e estatais) e o novo caráter da dependência que vinha se delineando desde a “Era Kubitschek”, entre 1955-1961, durante a qual se atraíram grandes investimentos estrangeiros para bancar novos empreendimentos na área de bens intermediários de capital e bens de consumo durável (SINGER, 1977).

O coup d’État de 1964 não foi um raio em dia de céu azul. Foi um golpe longamente articulado pela elite orgânica da grande burguesia, por políticos conservadores, pela grande imprensa, pelas cúpulas das Forças Armadas, pelas lideranças conservadoras da Igreja Católica e por setores expressivos das classes médias. O conflito a frio entre URSS e EUA, a guerra ideológica entre os dois grandes blocos em que se dividia o sistema de Estados em nível global e a vitória da revolução cubana em 1959, implicando na presença de um Estado socialista às portas dos EUA, representaria, na visão do establishment estadunidense, o risco de que o Brasil viesse a seguir o mesmo caminho, arrastando consigo a América Latina.

O governo Goulart, que representava naquele momento um blocco istorico designado pelo termo impreciso de “populista”, não logra articular (ou é impedido) um pacto social que desse continuidade ao desenvolvimento capitalista incluindo as classes trabalhadoras como parceiras do jogo. A nova face do capitalismo emergente no........

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