Yuval Abraham ve Rachel Szor’un yönettikleri NAZA gösterime girdiğinden beri hakkında öyle çok şey yazıldı ki, bir noktadan sonra filmin kendisinden çok onun etrafında oluşan tartışmayı izler olduk. Bir belgeselin nadiren ulaşabildiği 10 milyon dolarlık gişeyi yakalayan NAZA için Naomi Klein, filmin bir gün Lahey’de, Uluslararası Adalet Divanı’nda kanıt olarak kullanılabileceğini söyledi. Oyuncularla birlikte tarihçiler, soykırım araştırmacıları ve siyasi figürler savaş yöntemlerinin nasıl değiştiğini, katliamların ve soykırımın nasıl soğukkanlı bir hesaplamanın sonucunda meydana geldiğini bu film üzerinden tartıştı. Bir kısım eleştirmen ve sinema seyircisinin önemli bir bölümü de faillere bu kadar geniş bir alan açılmasına öfkeyle itiraz etti. NAZA bilmediğimiz neyi anlatıyor olabilir ki? Yıllardır Filistin’den gelen görsel-işitsel anlatılar, sosyal medyada, belgesellerde, anlatı sinemasında ve tanıklıklarda, NAZA’nın anlattığı her şeyi zaten göstermiyor muydu?

NAZA, 7 Ekim saldırıları sonrasında özel olarak kurulan birimlerde görev yapan yirmi dört İsrailli askerle yapılmış görüşmelerden oluşuyor. Askerlerin çoğu Tel Aviv’de yaşayan, eğitimli, kendini liberal, hatta solcu olarak tanımlayan şehirli gençler. Hiçbiri sıcak çatışmanın içinde bulunmamış. Hepsi makinelerin başında oturarak, kendi uzmanlıklarını süregiden soykırımın hizmetine sunmuş. Kimi kendi geliştirdiği yapay zekâ destekli sistemlerle Gazze’de yok edilecek hedefleri belirlemiş, kimi Gazze’deki bütün telefonları dinlemiş, kimi de Filistinlileri, özel hayatlarını ve ilişkilerini ifşa etmekle tehdit ederek uluslararası mahkemelere başvurmaktan caydırmış. Filmin adı da bu hesabın kendisinden geliyor: NAZA, bir hedefe ulaşmak için gözden çıkarılabilecek sivil sayısı anlamına geliyor. Görüşmeler gece, gizlilikle, Tel Aviv’deki binaların çatılarında gerçekleştiriliyor. Arka planda Tel Aviv’in olağan gece akışı sürerken, bu yirmi dört kişi gerçekleştirdikleri katliamları ve savaş suçlarını hiç duraksamadan, en ince ayrıntısına kadar anlatıyor. Film boyunca tüm askerlerin yüzleri karanlıkta kalıyor, yalnızca siluetleri görünüyor, sesleri ise dijital olarak değiştirilmiş. Yönetmenlerden Yuval Abraham ise kamera önünde, onların karşısında oturarak sorular soruyor ve anlatılarına müdahale ediyor.

Geniş çaplı yankı bulan tartışmalarda NAZA belki biraz da filmin belgesel sinema ile gazetecilik arasında gezinen biçiminden ötürü, çoğunlukla bir belgeselden çok bir tanık ifadesi olarak okundu. Filmin benimsediği biçim, onun haber değeri taşıyan bir kayıt, hatta bir kanıt gibi okunmasını kolaylaştırdı. Bu okuma kuşkusuz önemli, ama filmin sinemasal tercihlerine, yani kameranın faile ne kadar yaklaştığına, sözünü nerede kestiğine, anlatısına nerede müdahale ettiğine bakmak da en az onun kadar gerekli. Çünkü bu tercihler yalnızca failin nasıl göründüğünü değil, filmin izleyiciyi özne olarak nerede konumlandırdığını ve nasıl bir yüzleşmeye davet ettiğini de belirliyor. Konu bu kadar ağır ve acil olduğunda biçim üzerine konuşmak insana neredeyse yersiz, hatta biraz da saygısızca gelebilir. Yine de konunun ağırlığı, sinemanın kayıt alma ve hikâye anlatma biçimleri üzerine düşünmemizin önünde bir engel olmamalı. Filmin hangi sinemasal geleneğin içinde durduğunu ve tarihsel şiddete ve soykırıma dair dolaşıma giren başka görsel-işitsel anlatılarla kurduğu ilişkiyi sorgulamak, NAZA’yı yalnızca bir kanıt olarak değil, kendi biçimiyle düşünülmesi gereken bir film olarak tartışmak için de verimli bir zemin sunabilir. Tarihsel şiddetin, kolektif travmaların, yerinden edilmelerin ve soykırımların kayıt altına alınmasında ve sonradan anlatıya dönüştürülmesinde medya araçlarının, özellikle de sinemanın rolünü tartışmaya açmak bu yüzden önemli. Hikâyeleri kimin anlattığı, geçmişin anlatısını kurmak için kime otorite verdiğimiz ve kimin sözünü geçerli kabul ettiğimiz gibi sorular, en az konunun kendisi kadar acil.

Bu bağlamda, son yirmi yılda kamerasını kurbandan faile çeviren filmlerin sayısında ciddi bir artış olduğunun ve bu filmlerin kendi başına bir alt tür oluşturmaya başladığının altını çizmek gerek. Özellikle sinema ve edebiyat çalışmalarında, fail anlatılarını ve bu anlatıların tarihselleştirme süreçlerinde oynadığı rolü odağına alan araştırmalar son yıllarda giderek yaygınlaşıyor. Öyle ki hafıza çalışmaları içinde artık “fail çalışmaları” (perpetrator studies) diye anılan ayrı bir alandan söz etmek mümkün.[1] 2000 sonrası İsrail belgesel sinemasına odaklanan Raya Morag, bu dönüşümü fail anlatılarının egemen olduğu yeni bir sinemasal temsil rejimine geçiş olarak tarif ediyor.[2] Bu rejimi belirleyen, asker itiraflarının yaygınlaşması, faillerin ve kolektif suçluluk duygusunun görünür hale gelmesi. Morag bu filmleri önce “fail travması” (perpetrator trauma) kavramıyla düşünüyor, ardından alanını genişletip başka coğrafyalardan örneklere yönelerek “fail sineması” (perpetrator cinema) kavramına ulaşıyor.[3] Morag’a göre İkinci İntifada sonrasında İsrail anlatı sineması hâlâ İsrailli askerlerin kahramanlık öykülerine odaklanırken ya da merceğini Filistin’den ve güncel sömürgecilik düzeninden geçmişe, 1982 Lübnan Savaşı’na çevirirken, İsrail belgesel sineması odağına failleri, onların suçluluğunu, ödemeleri gereken bedelleri ve fail travmasını alıyor.[4]

Morag “fail travması” kavramını ihtiyatlı ama titiz bir biçimde ne demek istediğini ve ne demek istemediğini özenle açıklayarak kullanıyor. Çünkü fail çalışmalarındaki yaygın görüşe göre hafıza çalışmaları 1980’lerden bu yana büyük ölçüde kurbanın travmasına odaklanmış, toplumsal ve tarihsel travmalara dair anlatılar da çoğunlukla kurban tanıklıkları üzerine kurulmuştur. Fail anlatıları ise etik ve sorumluluk meseleleri nedeniyle tabu sayılmış, kavramsallaştırılmalarından kaçınılmıştır. Morag’ın da vurguladığı gibi, bu alan zorlayıcı, hatta etik olarak sorunlu görülebilir, ama tam da bu nedenle suçların ifşa edilmesi ve sorumluluğun üstlenilmesi için bir imkân sunar. Susanne Knittel ve Zachary Goldberg’in derlediği Routledge International Handbook of Perpetrator Studies (2020) kitabı da alanın ilk kapsamlı haritasını çıkarırken kendi zorluklarını da açıkça kabul eder. Fail araştırması kavramsal, normatif ve ampirik açılardan zor bir iştir.[5] Knittel bu yüzden, faile yaklaşırken kendi rahatsızlığımızı ve konumumuzu da sorgulayan eleştirel bir fail çalışmaları çağrısı yapar.[6]

NAZA bağlamına geri dönersek, fail anlatıları sinemanın özneyi nasıl konumlandırdığını, anlatının yapısını nasıl belirlediğini ve izleyiciyi insan hakları ihlalleriyle ve zorlu geçmişlerle yüzleşmeye nasıl davet ettiğini anlamlandırmak için de verimli bir yol açar. Failin anlatıcı konumunda olduğu, vicdani hesaplaşmasını yaptığı ve tarihsel şiddet anlarına dair kendi versiyonunu gözler önüne serdiği, çoğunlukla belgesel formunda ortaya çıkan bu anlatılar, Fernando Canet tarafından “fail belgeseli” (perpetrator documentary film) olarak tanımlanır. Canet’e göre bu filmleri birleştiren iki özellik vardır. İlki, failin tanıklığını yaptıklarının hesabını verme meselesiyle birlikte ele almaları. İkincisi, odaklandıkları şiddetin niteliği, yani silahlı ve iktidardaki bir grubun sivil bir topluluğa karşı uyguladığı, devletin onayıyla cezasız kalan sistematik bir şiddet.[7]

NAZA, yukarıdaki tanımları göz önünde aldığımızda bir fail belgeseli olarak tam anlamıyla bu tarifin içine yerleşiyor. NAZA’yı önceleyen, İsrail ordusunda görev yapmış yönetmen Ari Folman’ın animasyonla kurduğu otobiyografik anlatısı Beşir’le Vals (Waltz with Bashir, 2008) ve Endonezya’daki soykırımı faillerin gözünden anlatan, onların cinayetleri, katliamları ve tecavüzleri hiçbir beis görmeden yeniden canlandırdığı ve sonunda failin bedeninden sızan travmaya tanık olduğumuz Öldürme Eylemi (The Act of Killing, Joshua Oppenheimer, 2012), fail travmasının ve fail belgeselinin en çok incelenen, kurucu örnekleri arasında sayılabilir. İki film de faille kurulan ilişkiye dair birbirinden oldukça farklı biçimsel modeller sunsa da, soykırıma ve katliamlara dair failin özne konumunu gözler önüne serdikleri için tıpkı NAZA gibi büyük tartışmalar yaratmış ve tarih yazımına dair önemli sorular ortaya atmıştır.

Bu yazıdaki amacım, NAZA’nın bu haritanın neresinde durduğunu anlamaya çalışmak ve filmin vicdan azabı çekmeyen, sakin ve neredeyse mekanik bir dille konuşan faillerini nasıl çerçevelediği üzerine düşünmek. NAZA fail sinemasının bildiğimiz modellerinden hangisine yaslanıyor, hangisinden uzaklaşıyor? Belki de daha önemlisi, bu alana yeni bir model mi öneriyor? Yazının odak noktasını bu sorular oluşturuyor.

NAZA üzerine yorumları kabaca üç kümede toplamak mümkün ve filmin neden bu kadar sarsıcı bulunduğunu anlamak için bu kümelere biraz daha yakından bakmak gerekiyor. İlk küme filmi bir kayıt, hatta bir kanıt olarak görüyor. Girişte bahsettiğim gibi, Naomi Klein’ın filmi ileride Lahey’de kullanılabilecek bir belge olarak değerlendirmesi bu okumanın en çarpıcı örneği.[8] Bu bakışın gücü anlaşılır, çünkü failin kendi ağzından, kendi kelimeleriyle anlattığı ve suçlarını kabul ettiği anlatılar, başka hiçbir kaynağın sağlayamayacağı bir doğrudanlık taşır. İnkâr edilmesi en zor tanıklık, failin kendi tanıklığıdır. Üstelik bu beklenti belgesel sinema tarihinde yeni de değil. Julian Koch’un hatırlattığı gibi soykırım belgeselleri okul sınıflarından festivallere, televizyondan ulusal ve uluslararası mahkeme salonlarına kadar çok farklı mecralarda dolaşıma girer ve bu görüntüler zaman zaman mahkemelerde de kanıt işlevi görür.[9]

Koch’un failleri temsil eden belgeseller üzerine yaptığı ayrım, NAZA’nın neden bu kadar acil bir kanıt gibi okunduğunu anlamak için de yol gösterici olabilir. Koch’a göre “tarihyazımsal” belgeseller arşiv görüntülerine ve kronolojik bir anlatıya dayanır, büyük failler üzerinde durur ve geçmişi kapanmış bir dönem olarak ele alır. Oysa “tanıklık” belgeselleri failin tanıklığını merkeze koyar ve geçmişi hâlâ süren, değiştirilmesi gereken bir şimdi olarak kurar.[10] NAZA, kuşkusuz ikinci türe yakın durmakta. Anlattığı tarihsel şiddet tarihin kapanmış bir sayfası olmadığı için, filmin tanıklığı yalnızca geçmişi anlatmakla kalmaz, on yıllardır sürmekte olan bir işgalin, yerden edilmenin ve soykırımın inkarına da müdahale eder.

İkinci küme ağırlıklı olarak soykırım araştırmacılarının ve tarihçilerin yazılarından oluşuyor ve bu kümede yer alan yorumlar filmi savaşın değişen teknolojilerine dair bir belge olarak okuyor. Öldürme........

© Birikim