1960 sonrası endüstrisi gelişmiş Batı ülkelerinde ortaya konulan görsel sanatlar adında adı altında uluslararası galerilerde sergilenen eserler incelendiğinde, 1960 öncesi plastik sanat anlayışlarından tamamen kopmuş, elektronik çağın tasarımlarına biçimlerine dayanan bir sanat anlayışı ile karşılaşılmaktadır.

Marcel Duchamp, Dadaistlerden üç yıl önce 1913’te, sanatsız bir sanatın yapılıp yapılmayacağını ortaya atmıştır. Alexander Rodchenko ise, 1921 yılında sanatın artık bittiğini ifade etmiştir. Mondrian ise, sanat eserinin, günün birinde tamamen makinelere bırakılacağına inanmıştır. 1960 sonrasında Amerika Birleşik Devletleri ve Avrupa’nın büyük endüstrisi olan ülkelerinde görülen sanat çalışmalarının ortaya çıkmasının nedenleri olmuştur.

Batı dünyasında yaklaşık 1910 lardan bu yana süregelen sanatsal soyutlama ve soyut anlayışları, 1954’ten itibaren Pop Art’a ve daha sonra minimal enstalasyonlara ve konsept anlayışlarına yönelmiştir. Bu değişim, sanatta çağımızın en önemli araştırma konularından biri olmaktadır. Bu tür sanat anlayışlarının ortaya çıkışlarıyla ilgili soruların yanıtlarını bulabilmek için, sanat anlayışlarının içinde bulunduğu toprağın analizini yapmak gerekmektedir. Böyle bir saptama için öncelikle geçmişin tarım ekonomilerinin sonra 1980’lerden itibaren ortaya çıkan ve 1960’lara kadar devam eden ilk makine endüstrisi ekonomisinin ve daha sonra 1960 sonrasında günümüze kadar uzanan yeni elektronik çağın liberal ekonomilerinin yaratmış olduğu toplumsal değişimler ve temel özellikler önem kazanmıştır. Tarım kültürü ve ekonomisi, içinde yaşayan toplumların yaratıcı kişileri ve onların sanatları kral ve onun soylu yöneticileri yanında toplum üzerinde sarsılmaz büyük gücü olan din kurumlarının hizmetinde olmuştur. Tarım kültürlü toplum insanı için sanatsal eser, olağanüstü sayılan bir yaratıcılıkla ilgilidir. Çünkü sanat eseri kutsal dinin ve Tanrı’nın yeryüzündeki temsilcileri olan krala yaraşan ender bir iş olmalıdır. Dolayısıyla sanat eserini yaratan, toplumun önemli kişisidir.

Tarım ekonomili toplumların yönetimleri ile onların Arkaik, Klasik, Barok üsluplu mimari ve plastik sanatları, milattan önce 6000’li yıllardan milattan sonra 19. yüzyılın başlarına kadar aşağı yukarı 8.000 yıl kadar uzun bir süre içinde görülmüştür. Tarım ekonomisine sahip toplumların plastik sanat eserlerinde figür, mekân biçimleri, obje biçimleri, sağlam bir inşa göz önünde tutularak gerçekleştirilmiştir.

Bunun yanında figür, çevre ve eşyaya ilişkin karakteristiklerin de saygı uyandıracak bir biçimde olmalarına önem verilmiştir. Tarım kültürlerinde, plastik sanatlar klasik bir üslupta olmuştur. Tarım ekonomisine sahip toplum kültürleri ve sanatlarından sonra, yeryüzünde ilk kez 19. yüzyılın başlarında ortaya çıkmaya başlayan makine endüstrisinin yaratmış olduğu liberal ekonomili, parlamenter sistemli sanayi toplumunun yönetiminde, tarım ekonomili dönemin soylu ve kralları değil, halkın kendi arasından seçtikleri parlamento hükümeti yer almaya başlamıştır.

Bu yeni makine çağının yeni aydın sınıfı, tarım kültüründeki akademik biçimciliğin nasıl olduğunu ve neden yaratıcılık olmadığını fark etmeye başlamıştır. Çünkü akademik biçimciliğin reddi,19. yüzyılın ilk yarısında bireysel ifade değerlerinin benimsenmeye başlanmasıyla oluşmuştur. Bu nedenle akademizmanın itibarını yitirmesi de 19. yüzyılın “aydınlanmacı” kültür ortamında fark edilmeye başlanmış, entelektüel bir değerlendirmeye dayandırılmıştır. Parlamenter yönetimli sanayi toplumlarında sanatçı, eserlerini, kentsel yaşamda yeni söz sahibi olmuş, gelişimciliği ile zenginleşmiş burjuva ile çağın yeni beyinsel kültürünü yaratan aydınların ilgisine sunmuştur. Sanatçının hitap ettiği ve onun eserine ilgi gösteren kesim artık değişmeye başlamıştır. Bu ilk makine endüstrisi ekonomisi ile yaşayan sanayi toplumlarının plastik sanatlarında (yaklaşık 1800 lerden 1960 lara kadar olan sürede) figür, çevre ve nesne biçimlerinin doğa karşısında edinilmiş olan bilgiye göre saptanmış olmalarına rağmen, önceleri izlenimcilerde gerçekleştiği, giderek biçimlerle ilgili karakteristiklerin dikkate alınmadan parçalandığı ve hatta varlık ve nesne biçimlerinin soyutlamaya gidildiği görülmüştür.

Bu durum, dünya sanat tarihinde bir ilk olmuştur. Sanat eserlerinin yapımında daima yeni teknik çözümlemelerin yaratıldığı görülmüştür. Sanatsal betimlemenin, teknik bir biçimlemeye indirgendiği gözlemlenmiştir. 1960 sonrasında önemli bir değişiklikler gözlemlenmiştir. İkinci Dünya Savaşı sonrasında 1960’lara kadar geçen sürede, Amerika Birleşik Devletleri ve Avrupa’dan sonra diğer ülkelerde de teknoloji yayılmaya başlamış, sanatsal eserlerin üretiminde değişiklikler izlenmiştir.

1960’ların sonunda endüstrisi değerli hale gelen, daha önce hiç dikkate alınmamış olan kent sokaklarındaki insanlar önem kazanmaya başlamıştır.

Kentlerde yaşayan ve hatta kırsal kültüre sahip kişiler, bu sebeple yeni sanatın odak noktasına getirilip önem kazanmaya başlamışlardır.

Pop Art adı verilen ve toplumun sıradan insanına hitap ettiği iddiası ile yapıldığı belirtilen bir tür sanat, bu endüstri ürünü düzenini sokaktaki insanın önüne koymuştur. Bu sanat, ne tarım kültürlerindeki din adamları, din kurumları ve krallara hitap eden sanat olacaktır, ne de 1800’lerden 1960’lara kadar entelektüel burjuva ve aydın kesime hitap edecek sanat olacaktır.

Burjuva olmayan kentlerin sokaklarındaki insanlar, kapitalist endüstriyel üretimin objektifi altına girmiş olmaktadır. Bu sebeple bireyciliğin ilk kez endüstrisi en ileri Batı dünyasında ortaya çıkması bir rastlantı sayılmamıştır.

“Elektronik çağ” olarak da adlandırılan 1960 sonrasından günümüze kadar olan süreçte sanayi sonrası diye de anılan yeni liberal ekonomi bu dönemde, Fordist bant sistemi ile yapılan üretimle daha da zengin olan kapitalist gücün, toplum yaşamına ve siyasete, giderek sanata kadar tüm alanlara yayılmış olduğuna ilişkin önemli kanıtlar saptanmıştır.

Öyle ki bu endüstriyel güce sahip olanlar düzenledikleri Uluslararası bienallerde ve sergilerde, yalnız sanatçı kişiliğine önem vermemiş, yüzeysel, uçucu ve gösteri içeriğindeki eserleri yani “kullan at” türü sıradan ürünlerin sergilenmesine de izin vermeye başlamışlardır.

Anlaşılacağı üzere postmodern denilen yeni anlayışın arkasında duran endüstriyel sermaye, bu anlayışın hafifliğini, görüşlerini benimsemeyen yaratıcı sanatçıyı devre dışı bırakan ve bir önceki ekonomi döneminin “sanat için sanat” anlayışını da ortadan kaldırmaya çalışan bir durum sergilemektedir. Çünkü postmodern bir anlayışa sahip olan minimalist sanatçı, ortaya koyduğu eserde, malzeme olarak işlenmemiş endüstri ürünleri kullandığında yapılan çalışmanın kişiliksiz olduğu özellikle belirtilmektedir. 1960 öncesi endüstriyel ekonomilerin sanatlarında, örneğin; resimde, nesnenin algılanan ya da bilinen karakteri soyutlanarak resmedilmiştir. Elektronik çağ olarak adlandırılan zamanımızda ise, nesne ile ilgili biçimi saptama görevini kameranın yorumsuz objektifi almış ve bu yeni dönemin minimalist sanatçısı da nesnenin resmi yerine nesnenin bizzat kendisini izleyicinin önüne koymaya başlamıştır.

Minimalist sanatçı, sanattaki kişiliği yansıtan yoruma, yani sanat maddesini işlemekle ilgili kişisel görüşe, yaratıcı biçimlemeye sırtına çevirmiştir. Sanat maddesini biçimlendiren sanatçı kişiliğinin yer aldığı resim ve heykel sanatı mantığı ortadan kaldırılmıştır. Bu kişiliksiz ürün oluşturma girişimi, bazı ABD’li ve İngiliz yazarlarca sanatın sonu diye adlandırılmıştır. Postmodern sanatın yolundan gidenler, modern sanatın özgürlük düşüncesine, sanatçının bir misyonu olmasına, geçmişin sanatını yıkma görüşüne, sanat eserinde özgünlük düşüncesine ve kişiliğe, yani sanata bir yorum getirmeye, seçkinci olmaya karşı olmuşlardır. Ayrıca toplumu eleştirmeye de uzak durmuşlardır. Postmodern sanatçılar, estetik kriterlerini, ölçütlerini, popülizm, taklit ve eklektik bir toplayıcılık üzerine oturttuklarını belirtmişlerdir. Postmodern tarafında olanlar evrensellik iddiasında uzak olmuşlar, tarihselliği de reddetmişlerdir. Küreselleşme adı altında evrensel bir yönlendirme oluşturulduğu ve bir kitle toplumu yaratıldığı gözlenmektedir. Kısacası postmodernizm, bilim ve felsefe anlayışından toplum ve siyaset kuramlarına kadar birçok alanda kendine özgü bir tutarlılıkta bir görüş oluşturmaktadır.

1950’lerden sonra tarihin akışında bir metamorfoz meydana gelmiş ve toplumlar post endüstriyel, kültürler ise postmodern bir çağa girmişlerdir. Bu radikal değişimin ürünü olan çağ, sanatta ve bilimde yeni gerçeklikler, yaşamda yeni formlar yaratmıştır. Modernitenin yoksullaştırdığı sanat, postmodernizmle birlikte yeni açılımlarla modernitenin tek boyutluluğunu aşmıştır.

Postmodernitenin estetikten toplumcu modele doğru kayması, ancak Fransız düşünür Jean François Lyotard’ın ilk kez 1979 yılında yayınlanan “Postmodern Durum” adlı kitabıyla gerçekleşmiştir. Lyotard’a göre, Aydınlanma döneminden beri Batı toplumlarını etkisi altına alan “Büyük Anlatılar” güvenliklerini günden güne yitirmiştir. (Modern sanat bakımından Greenberg’in estetik modernizmi bu türden bir büyük anlatı olarak görülebilmiştir) Artık toplumlar sayısız dil oyunları üretmişlerdir. Kurumlar ve işletmeler toplumsal menfaatleri ayrıştırmaktan, istekleri ve kaygıları farklılaştırmaktan bahsetmeye başlamışlardır.

Bu düşünceler, dönemin siyasi değişimleri ile de uyum göstermiştir, Amerikalı edebiyat eleştirmeli Friedrich Jameson’ın 1984 tarihli etkileyici makalesi “Postmodernizm ya da Geç Kapitalizmin Kültürel Mantığı” (Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism), kültürün kaderinin şiddetli bir şekilde kapitalizme bağlı olduğunu ileri sürmüştür. Jameson, estetik ile meta üretiminin ayırt edilemeyecek bir hale geldiğini iddia etmiştir. Yeniden üretim teknolojileri, üretim teknoloji ile yer değiştirmiştir.

Ticari şirketler, sanata giderek daha fazla destek olmaya başlamış, bu da sanat ile reklam arasında yeni bir karşılıklı bağımlılık gelişmesine yol açmıştır. Jameson’dan sonra yetişen başka yorumcular avangartlığın artık köklü bir konum olmaktan çok, ticari bir gösterge olduğunu kaydetmişlerdir. Yeni toplum düzeni sınıfsal değerde kaymalar yaşanmasına neden olmuştur. Aristokrasinin kültürü ya da avangartın eskiden cazip geldiği işçi sınıfının militan davranışı, belirleyici bir hiçbir özelliği olmayan tüketim kültürünün kabalığı içerisinde eriyip kaybolmuştur. Jameson’ın çözümlemesinin temel hamlesi, kültürel ürünlerinin altında yatan zihniyete bir açıklama getirmek olmuştur. Modernizm sıklıkla sanatçının yabancılaşan dış dünyaya karşı içsel derinliklerinden yükselen bir siper olarak doğmuş iken, güncel sanatı bir sığlık ele geçirmiş gibi görünmektedir.

Resme dönüldüğünde, postmodern yakıştırması sıklıkla daha önce Alman kapitalist gerçekçiliği ile alakalı olarak bahsedilen Sigmar Polke ile ilişkilendirilmiştir. Polke’nin, 1982 tarihli “Doğru Oturuş Şeklimiz Budur” başlıklı eserine bakılırsa, kitle iletişim görüntülerini alıp kendine mal ettiği ilk çalışmalarının daha sonra çeşitli yüksek kültür imaları ile nasıl harmanlandığını görmek mümkündür. Biri soyut, diğeri hayvan motifleri ile bezeli iki çeşit dekoratif kumaşın çarpıştığı bir arka plan üzerine Folke, parçalanmış ve kesikli çizgisel alıntılar yerleştirmiştir. Katmanlı imgeler oluşturma şekli kısmen Fransız Dadacı Francis Picabia’dan alınmıştır.

1980’lerde fotoğraf, resmin karşıtı haline gelmiştir. 1977 yılında Douglas Crimp, New York’taki Artists Space galerisinde “Resimler” başlığı adı altında fotografik olarak üretilmiş yapıtların yer aldığı önemli bir sergi açmıştır. Sherrie Levine ve Robert Longo gibi sergi katılımcıları, giderek daha fazla nüfuz eden görsel imgeler dünyasından aldıkları imgeleri, yeniden fotoğraflamışlar ve onlara yeni bir anlam yüklemişlerdir.

Amerikalı sanatçı Jenny Holzer, halka açık alanlara birden fazla anlam taşıyan basılı bildiriler yerleştirmekle uzmanlaşmıştır. 1982 yılından itibaren Holzer, elektronik reklam panoları ile mesajların gösterilmesine öncülük etmiştir.

1985-86 yıllarında “Hayatta Kalmak” (New York 1985) serisinin parçası Times Meydanı’nın üzerinde kalmıştır. Bir başka Amerikalı sanatçı Victor Burgin’in, John Heartfield ile Alexander Rodchenko’nun, 1920’li ve 30’lu yıllarda yaptıkları siyasi fotomontajları, tipografileri yansıtan metinlerle fotoğrafları çarpıcı bir şekilde bir araya getirerek ürettiği parodi içerikli reklamlarını yenileyen Barbara Kruger yapıtlarında benzer stratejileri kullanmıştır.

1990’lı yılların sanat piyasası giderek küreselleşirken, bazı eleştirmenler vurguyu, çeşitlilikten piyasa güdümlü bir dünya sistemine direnen yerel saflara duyulan ihtiyaca çekmeye yönelik stratejik bir gerçekliğin doğduğunu göstermiştir. Küreselin karşısına yereli koyarak en çarpıcı sanatsal uygulamaları 1990’lı yılların sonunda İngiltere’de ön plana çıkmaya başlayan Jeremy Deller olmuştur. Antropolog ve sosyal eylemci olan Eller, sonuçta katılımcı sanat adını alacak olan türün ön saflarında yer almıştır.

1997 yılında kendine özgü bir sesli yapıt-eğlence-performans olan Acid Bandosu (Acid Brass), sanatçının komik-melez uygulamalarının bir örneğini oluşturmuştur. Deller’in evrensel olarak yerel denemesinin aksine, küreselleşmenin daha geniş sonuçları, ABD’li eleştirmen ve fotoğrafçı Allan Sekula’nın kapsamlı ve karmaşık olan geç dönem kavramsal yaptıklarında gözlemlenmiştir.

Sekula’nın küreselleşmenin geç kapitalizmin sosyal adaletsizliklerini sürekli kılma şeklinden bir hayli rahatsız olduğu açıkça gözlenmektedir. Çağdaş sanat büyük ölçüde tamamlanmış bir dönemin sanatı olduğunu ve çağdaş sanat kavramının zamanımızın sanatını tam olarak tanımladığı ifade edilmektedir. Kesin olan ise, bir virüs gibi tüm dünyaya yayılmadan önce neredeyse eş zamanlı olarak birkaç şekilde belirlenmiş olması önemli olmuştur. Bu, yalnızca modernist ilerlemeyi reddediş değil, modern dünyada pek çok temel şeylerin yanlış olduğu inancından kaynaklanan bir tepkiyi dile getirmiştir. Her şeyin ötesinde çağımız sanatını temsil eden eserler, endüstri teknolojisinin yanında pek çok faktöre de bağlı olarak üretilmişlerdir. (Ekonomik, siyasal, toplumsal, kültürel, teknolojik) Kavramsal sanat, Vietnam Savaşı’nın gölgesinde yayılmaya başlamıştır. Her şeyin ötesinde kavramsal döneme girildiğinde, Vietnam Savaşı devam etmekteydi. Richard Long’un “çimenlikteki düz yürüyüş” ya da John Baldessari’nin, “Kurşun Kalem Hikayesi” Amerika Birleşik Devletleri’nin savaşa dahiline muhalefet bağlamında bir anlamda protesto niteliği taşımıştır. Eserlerde teknolojik olarak üretilmiş nesneler, video, film kayıtları gibi görsel ürünler, atık malzemeler, canlı cansız varlıkları içeren kurgular ve ilgi çeken uygulamaları ile izleyicilere sunulmaktadır.

Kaynakça

Godfray, T, Çağdaş Sanatın Öyküsü, Çev Ebru Berrin Alpay, Hayalperest Yayınları, İstanbul 2023

Hopkins, D, Modern Sanattan Sonra, Çev. Firdevs Candil Erdoğan, Hayalperest Yayınları, İstanbul 2018

Tunalı, İ, Felsefenin Işığında Modern Resim, Remzi Kitabevi İstanbul 2008

Turani, A, Çağdaş Sanat Felsefesi, Remzi Kitabevi İstanbul 2011

© Ek Dergi