Kurtuluş: Kendinden kurtulamamak |
Kurtuluş, gösterime girdikten hemen sonra yarattığı çok kutuplu etkinin taban tabana zıt tepkilerle karşılanması, her şeyi politik gözle okumanın, dozu kaçmaya hazır bir hassasiyet yaratma ihtimalinin yüksekliğini kanıtlar. Kırılmak, içerlenmek, teessüf etmek, öfkelenmek ya da bıyık altından gülüp keyif almak… Böyle ortamlarda bir sanat eserini layıkıyla alımlamak fena halde zorlaşır. Ve fakat, bu zorluğu az da olsa hafifletmenin yolu, filmin hikâyesinin gerisindeki olayları farklı kaynaklardan okumaktan geçer. Dönemin haberleri, makaleleri, ilgili kurumların komisyon incelemeleri, bu incelemelere yönelik şerh ve eleştirileri, tanıkların aktardıklarını ve en nihayetinde dışarı sızdığı kadarıyla faillerin ifadelerini… Bu kaynaklara gitmek, yazar-yönetmenin kurgusunun simgesel/toplumsal, politik ve estetik meramını ve düzeyini anlamak açısından son derece önemlidir.
Aşırı yorum
Mantıksal hesabı iyi yapılmış bir anlatı örgüsü, Nuri Bilge Ceylan sinemasını andırır bir görüntü gücü, olayların kapkara ruhunu taşıyan mekân düzenlemeleri ve sahneler arası geçişin doğallığıyla film, bir yandan sinema estetiği açısından heyecan yaratırken, bir yandan da vahşetin ağırlığının devreye soktuğu boğucu havayla izleyiciyi kıskıvrak yakalar.
Hassasiyetin kaynaklandığı nokta, meselenin politik boyutu ve bunun filmin kurgusuna yeterince dahil edilip edilmediğidir. Bu hassasiyetin nedenlerinden biri, şimdiye değin Kürtlüğün her veçhesiyle politik bir bağlamda tartışılagelmesiyken, diğeri de Emin Alper’in politik kimliğinin yarattığı beklentidir. Kürtlerin konumunun bütün hal ve ahvaliyle politik düzlemde tartışılmasının yarattığı alışkanlık, sol cenahtan bir yönetmenin Kürtlere veya Kürtlüğe göndermede bulunan bir meseleyi, “talepleri karşılayan” bir politik perspektifle kurgulamasının gerekliliğine yönelik bir beklenti yaratmış görünüyor.
Ne yazık ki bu tutum, Umberto Eco’nun tabiriyle, bu aşırı yorum, sinemanın büyüsü üstüne kapıları kapatarak, film aracılığıyla zengin ve dönüştürücü bir tartışma zemini yaratma olanağını ortadan kaldırır. Zira bakışın yerine görmeyi ikame ederek sinemayı işlevsizleştirir. Görmek, bilişsel ve ideolojiktir; bakış, estetik ve sanatsaldır. Bu anlamda, görmek zaten varsayılana hapsolmak, istek ve talepleri esere dayatmaktır. Oysa bakış bilinçdışından sızan şeydir; maruz kalmak ve yakalanmaktır. Görme esnasında bilinç önümüzde yürürken, bakış esnasında bilinçdışı yakamıza yapışır. Görmek zaten avucumuzun içinde olan talebimizin gerisin geri bize sunulması yoluyla kişisel bir tatmin sağlayabilir fakat dertlerimize deva bulma konusunda elimizi zayıflatır. Buna karşın bakış, karşılaşamadığımız veya karşılaşmaktan kaçındığımız, yüzleşmediğimiz ya da yüzleşemediğimiz tarafımızın yolumuzu kesip, önümüze çıkıp bizi uzun uzun temaşa etmesidir. Huzurumuz kaçar fakat kurguladığımız şey ile olduğumuz şey arasındaki gerilimi deneyimleme olanağı yakalarız. Schopenhauer’un değişimin dışsal ve bilişsel enstrümanlarla mümkün olmadığı, buna karşın sanat eserlerinin yarattığı sarsıntının kişinin karakterini topyekûn değiştirme olanağı taşıdığına dair düşüncesinin gerisindeki neden budur. Bunu, simgesel/toplumsal dönüşümler ve politik geçişler bağlamında da düşünmek pekâlâ mümkündür.
Emin Alper'in Berlin Film Festivali’nde Jüri Büyük Ödülü alan Kurtuluş filmi
Yaşamın gereği, sanatın gerçeği
Bu tespiti ancak Bilge Köyü olayının ayrıksılığı, kendine özgülüğü, dolayısıyla yaygın simgesel/politik kodlarla örtüşmeyen yönlerine odaklanan bir yaklaşım sakin karşılayabilir. Tamam, olay korucu aşiretler arasında geçer ve bu, olup-bitenlerin tam da öyle olmasını isteyen herkesin kullanabileceği bütün enstrümanları bir şekilde kullanmış olduğunu açık eder. Gelgelelim, olayların tekil bağlamı daima söylenmesi gereken lafı özellikle olaylarda merkezi yeri işgal eden aktörlere söylemeyi gerektirir, peşinen belirlenmiş bir mercie değil. Bu, dünya ve yaşamla karşılaşmaya hazır olmanın en zaruri ve yalın gereğidir. Aksi bir durum, savaş filmi çekmiş bir yönetmeni, aşk filmi çekmediği için azarlamaya benzer.
Film, doğrudan köy boşaltma politika ve uygulamalarına ya da koruculuk sisteminin temel dinamikleri ve işleyişine dair olsaydı, yönetmen de kamerasının perspektifini gerçeği çarpıtmaya ayarlasaydı, kırgınlık ya da kızgınlık ima eden eleştirilerin bir anlamı olabilirdi. Ancak o zaman da film, bu film olmayacaktı zaten. Zira sıradan birer vatandaşken, bir anda “asker” olmak ile “baba-ocağını” terk etmek arasında bir seçime zorlanmanın veya bunun devamı olarak başkasının malını-mülkünü gasp etmenin ve bunun yarattığı sosyal gerilimlerin gerisindeki hukuki boşluğun yahut askeri doluluğun serüveninin çok boyutlu örgüsü bambaşka filmler çekmeyi gerektirir. Kurtuluş’un neden öyle olmadığını sorgulamak yerine, böyle filmlerin de gerekliliğine işaret etmek daha anlamlı olmaz mı?
Kendi meramı açısından filme bakıldığında, gerek olaya dair anılan kaynaklardaki verilerden gerekse kurgudan göründüğü kadarıyla Emin Alper, olayın karmaşık dinamiklerini gerçeğe sadık bir biçimde tasarlama konusuna özen göstermiştir. Üstelik olayın insani yükü bütün politik hamlelerden çok daha ağırdır zaten. Evet, olaylara karışan iki taraf da korucudur fakat yaptıklarını korucu oldukları için yapmamışlardır. Koruculuk, olayların doğuşu, seyri, enstrümanların temini ve kullanımı, uydurulmak istenen kılıf açısından mutlaka çok iş görmüştür. Ve fakat, film bu durumu zaten askıya almış değildir. Bir sanat eserini işlediği hikâyeden ve ilgili olduğu sanat türünün estetik kategorilerinden sorumlu tutmanın kazancı, Schopenhauer’un ifadesiyle, “dünyanın gözü” olan sanatsal bakışı ödünç alıp zenginleşmektir. Ufkunu olanları anlamaya açan, kendini anlamaya alan açar. Gamader’in, kültürlerarası anlamanın olanağı olarak gördüğü “ufukların kaynaşması” halini bir yana bırakın, kendi ufkumuzu kendi yaptıklarımıza açmaya razı olmamız gereken bir yerdeyiz. Yazık ki Kürt aşiretlerinin birbirine silahların namlularını doğrultmaları Nuh nebiden kalma bir gelenektir.
Kurtuluş filmi
Olay ve özgünlük
Gelin görün ki, filme konu olan olayın akıbeti, bazı bakımlardan aşiret kültürüne de aykırı durur. Zira aşiretler, o güne değin ne kadar gaddarca tavır takınmış olursa olsunlar, egemen “namus algısı” ve yaygın ahlaki kodlar gereği kadınlar ve çocuklar konusunda genellikle hassas olmuşlardır. Halbuki burada sadece gözlerini değil, insanlığa dair en küçük değer bilinci ve duygusunu bütün bütüne karartmış bir grup adamın, bir aşiretin avlusunda insana benzer her canlıyı kıyımdan geçirmeyi ahdetmiş oldukları bir durumla karşı karşıyayız. Hal bu olunca, olayların gerisinde tüm yaygın politik ve toplumsal sanıların ötesinde kimi saiklerin olma ihtimali kendiliğinden devreye girer. Haset ve hıncın hem psişik hem de simgesel birer neden olarak devreye girmesi için ortam hazırdır.
Aşiret geleneğinin en çarpık tarafı burada ortaya çıkar. Aşiret mantığı, özne oluşun askıya alınışıdır. Kişisel olan her şey kolektif hale sokulur; bir aklı-kaçığın işlediği herhangi bir suç ya da yaptığı herhangi bir etik dışı tutum, en basiretli insanın da hanesine yazılır. İdeolojik sekterlik bu mantığı ters çevirerek sürdürür; aynı çevrede olanlar birbirinin her yargısını onaylarlar. Bundan böyle herkes intikamın hedef nesnesidir. Ve şimdi ahlak, gelenek, din, politika, bürokrasi ve diğer toplumsal dinamikler teker teker bahaneler ve manipülasyonlar için elverişli birer enstrüman olarak iş görmeye başlar.
Öyleyse aşiret mantığını sadece ekonomik ya da çıkar temelli gerekçeler üzerinden değerlendirmek yanlıştır. Zira aşiretin çok kritik simgesel bir anlamı vardır. Üstelik bu anlam, söz konusu beklenti ve taleplerin çok ötesinde bir etki taşır. Hatta ekonomik güç genellikle aşiretin simgesel/toplumsal güç algısı için bir araç gibi iş görür. Simgesel anlam asli gücü, ekonomik olanaklar araçsal gücü temsil eder çoğunlukla. Küçük bahanelerden felç edici felaketlere giden yolu bu temsil açar. Toplumsal psişik durumların mahiyeti, bir çocuk oyuncağından sayısız felaket peydahlayabilir. Bunu, filmin kurgusu içinde de bazı ayrıntılarda görmek mümkündür. Sözgelimi, Seyit’in (Eren Demir) mahsulleri aldıktan sonra arazileri teslim edeceğini söylemesi... Elbette işlerin böyle yürümeyeceğini sezeriz. Ancak bu, iki tarafın da asıl sorunun arazi mevzusundan öte bir şey olduğu duygusunu taşıdıklarını gösterir. Mesele, güç ve ondan beslenen “şan” gösterisi meselesidir.
Dahası, Mesut (Caner Cindoruk) ve Yılmaz (Berkay Ateş) ısrarla çok daha önce, yani yeterince ekonomik güç ve nüfus edinmeden, dahası koruculuğu seçip askeri silahlarla donanmadan, velhasıl devlet nazarında imtiyaz kazanmadan çok önce Bezariler aşiretinden kurtulmak istediklerini fakat buna Şeyh Ferit’in (Feyyaz Duman) engel olduğunu öfkeden kudurmuş bir halde tekrarlayıp dururlar. Anlarız ki mesele, psişik olarak simgesel/toplumsal düzlemde olmak istenen yerde olmaktır ve geriye kalan her şey bunun için kullanılmak istenmektedir. Başkasının nazarında yaratılmak istenen imge her şeyin önüne geçer. Herkesin miti kendine özgüdür işte!
Aşiretin aşiretliğinin, devletin devletliğini önceleme ihtimalini gözden kaçırmamak lazım. Koruculuğu onaylamadıkları için yurdunu toprağını terk etmiş Bezarilerin onca külfetten sonra kaçtıkları şeye sığınmaya çalışmaları Hazeranların şirretinden korunmak değil midir? Aralarındaki husumetin nedeninin doğrudan genel toplumsal ve politik gerilimler olduğunu gösteren bir belirti yoktur. Aksine, çok eskiden kalma husumetleri dolayısıyla güncel toplumsal ve politik dengeleri kullanmaya çalışıyorlar. Toplumsal ilişkilerde kullanım kılavuzları sayısı tahmin ettiğimizden çok olabilir. Yönetmen, Kabil ile Habil meselesiyle kardeş kavgasına göndermede bulunmak istemiş olabilir. Ancak bu mit, bundan fazlasıdır. Kabil’in, Habil’in canına kıyma gerekçesi ne üretim ilişkileri ne özel mülkiyet ne gelir dağılımdaki uçurum ne adaletin zedelenmesi ne aile düzenine itaatsizlik ne namus meselesi ne ülkeye ihanet ve ne de “kutsal değerlere” saygısızlıktır. Bu cinayetin arkasında, Tanrı Baba ve Âdem babanın nazarında eksikliği temsil edişin yarattığı husumet ve hınç vardır. “Yüksek ideallere” hasredilmiş söylev salonlarından, kitapların istiflendiği “entelektüel” ofislere kadar aynı psişik hava esmeye devam ediyor. Demek ki cennet, köy meydanı ve modern/postmodern kurum koridorları birbirine benzeyebiliyor.
Kurtuluş filmi
Kâbus olarak baba
Durum buysa, bir düşman aramaya da yaratmaya da gerek yoktur. Zira kendisiyle arası bozuk olan için herkes düşmandır ve elbette en tehlikeli düşman elin en kolay uzandığı, gücün en kolay yettiği yerdedir. Mesut’un kendisiyle ilişkisi, yüksek erkeklik vurgusu üzerinde iş gören aşiret düzeni içinde erkekliğine inancının sarsılması eksenlidir. Ve bu sarsıntının gerisinde, onun nazarında görülen Bezariler aşiretinin erkeklik imgesinin gücü yatar. Bir hayalet dolaşır Hazeran aşiretinin erkeklik imgesinin üstünde; Bezariler aşiretinin erkeklik hayaleti. Evdeki tahakkümün sertliğini, diğer aşiretin eril iktidarının gerisinde kalındığına dair inanç besler. Bu psişik hal öylesine ağır basar ki, gerçeklik kâbus, kâbus gerçeklik kılığına bürünür. Mesut’un gördüğü şeylerin büyük çoğunluğu rüya değil, kâbustur. Bundandır ki gündüzü ve gecesi karışır.
Hazeran aşiretinin erkeklerinin, özellikle de Mesut’un bilinci olanları anlayabilecek düzeyde değildir; çünkü rasyonel argümanların temsil ettiği bir düşünce dünyasının eksikliğini çeker. Bilinçdışı ise, onu yapılandıran simgesel ortam vesilesiyle erkekliğe arka çıkacak bir imge arar. Aşiretin simgesel anlamı gereği, dede-baba, etten kemikten bir baba olarak Babanın-Adı yerine taşınır. Gelgelelim bu, kelimenin olağan anlamıyla Babanın-Adının simgesel gücünü karşılamaya yetmez. Zira miras almış olduğu gelenek ya da töre, ona, onu iktidar makamına taşıyacak bir güç bahşetmiş değildir. Öldürülme teşebbüsüne maruz kalmamış, reddedilmemiş fakat geride işe yarar bir söz de bırakmamış bir baba figürü etrafında önce paranoyaya yakalanmak, sonra histerikleşmek kaçınılmazdır.
Babanın yol gösterici sesi dahi duyulmadığından, iktidarın icazeti rüyadan gelir. Güçlü bir miras bırakmamış bir gelenek, geride her türden felakete açık bir hayat bırakır. Babaya kişi olarak ihtiyaç duyulması, sözün hükümsüzlüğüne işaret etmekle kalmaz, yaşayan bir çocuğun babanın makamına oturma riski doğurduğunu da beyan eder. Ölen dede-babanın kişisel eksikliğinin yerine, yaşayan torun-çocuğun kişisel varlığı oturur. Mesut hem sürekli rüyada dedesini yardıma çağırır hem de uyur-gezer bir torunun peşine takılır. Baba ile oğul rollerindeki fallus eksikliği —etkili sözden yoksunluk— öylesine ağırdır ki, hane halkının geçmişi de geleceği de kâbus gibidir. Geçmiş ile gelecek arasındaki sınır erimişse, tarih felaket bağlamında tekerrür edip duracaktır. Dede-baba ile torun-çocuk aynı bağlama oturuyorsa hem erkeklik ideolojisi hem de özgürlük özlemi yerle yeksan olmuştur. Üstelik öte yakada başka bir babanın çocuklarının ayak sesleri daha gür çıkmaktadır. Etten kemikten babalar çokluğu, ortaklığın canına okur. Bu toplumsal hal, şiddet için biçilmiş kaftandır. Geleneksel olarak “Kürt” adı ulusal bütünlüğe atıf yapar fakat aşiretlerin çoğul baba karakteri Kürtleri durmadan ayırım girdabına çeker. Babalar çoğaldıkça Babanın-Adı imkânsızlaşır.
Boşluk olarak ritüel
Babalık hali histerik bir iktidar istencini devreye sokunca, politika anti-politik konuma geçer. Bundan böyle asli politik amaç, politikanın askıya alınmasıdır. Artık her söze, her yasaya kapılar tamamen kapatılacaktır. Sözün alanını daraltan hiçbir tutum politik değildir. Politika, doğru ve haklı sözü arama ve onun etki alanını genişletme etkinliğidir. Haliyle, gündemi meşgul eden meselelerle ilgili konuşmaların meşruiyeti, cinsiyet, milliyet, yurttaşlık, ya da ideoloji gibi kimliklerden değil, ciddi ve derinlikli araştırmalardan gelir. Nihilizmin en uç haline değer muamelesi yapmak yaşamı felç eder. Bundan böyle ne öteki diyardan gelen en anlamlı ses duyulacaktır ne resmi önlemlerin hükmü geçecektir ve ne de herhangi bir şeyhin sözü beş para edecektir. Geride kalan kutsal söz ise, ritüeller kümesine indirgenip histeriyi besleyecektir. Törenin tezgahından geçmiş din, buna fazlasıyla hizmet eder.
Aslında yaygın kanının aksine, Kürt coğrafyasında din daha sofuca yaşanır. Zira burada, Türkiye genelinde egemen olan ideolojinin üçüncü ayağı —diğer ikisi devlet ve millettir— olarak iş görme desteğinden yoksundur. İdeolojik ve resmi-kurumsal karakterinin zayıflığı, dini belirli bir ölçüde politik manipülasyonlara kapatır fakat tam da aynı nedenle oluşan metafizik boşluğa çıkar odaklı cemaatçi söylemler ile hurafe gelip yerleşir. Dolayısıyla, —yine yaygın kanaatin aksine— Kürtlerin dünyasında dinin konumu son derece kırılgandır. Hazeran aşiretinin inanç dünyasında dinin, hurafelerden beslenen formel ritüeller kümesinden başka bir şey ifade etmemesi bundandır. Allah’ın-Adı da Babanın-Adı gibi imkânsızlaşır.
Konuşma mekânları olarak mağara ve cami, bu imkânsızlığa karşılık düşer. Mağara söyleve, cami vaaza atıf yapar. İkisi de açıklığın reddi, etkilenme ve kendini aşmaya kapalılıktır. İkisi de argümana ve tartışma diyalektiğine kapıyı kapatır. Anlam ile eylem ve karakter arasındaki bütün sağlam bağlar kopar. Söz, ritüel karakteri alınca, beden aracılığıyla hareketin tekrarı formuna bürünerek mutlak bir biçimde anlam yitimine uğrar. Tam da bu yüzden, her mecranın, sözü ritüele indirgemeye teşne bir eğilim taşıdığı gerçeğini akılda tutmak gerekir. Bilimsel, felsefi, sanatsal, politik söz mecralarının da… Damarlara enjekte edilmemiş, kana karışmamış argüman ve imgenin, eyleme de karaktere de etkisi yoktur. Dil, gözle takip edilmiş bilimsel, felsefi ve estetik önermeleri slogan kılığında terennüm ederken; karakter, gelenekten miras aldığı yetersizlik duygusunun devreye soktuğu hınçla değer bakımından zengin her karşılaşmaya tuzak kurar. Aristoteles’in, halis-muhlis etik yaşamın tefekkürle yaşamak —theoria yaşamı— olduğuna vurgu yapması ne kadar değerliymiş meğer! Düşünmek, düşüncenin gücüyle bir yaşam kurmaktır, bir meslek icra etmek değil. Camide Allah’ın adını zikredip sokağa kan dökmek için çıkmak ile modern salonlarda hakikatin peşine düşmüş düşünürlerin adını anıp sokağa dalavere çevirmek için çıkmak arasında özce hiçbir fark yoktur. Fâsık, inancın diyarında; şarlatan, bilgi mecrasında ritüellerle gösteri yapıp fiiliyatla hayatın neşesini kaçırır. Aynı ihtirastan beslenen el de akıl da en nihayetinde yıkım için çalışır. Herkes kendi küçüklüğünü mitleştirmekle meşguldür!
Kurak Günler filmi
Kendinden kurtulmak
O halde, küçük de olsa derli toplu bir politik mecranın inşasını, aşiret mantığının bölük pörçük babalık fikrinin yerine bütüncül bir Baba fikrini ikame etme arayışı gibi görmek gerekir. Kürtler açısından politika yapmak aynı zamanda “Baba kimdir” —aynı handikap Türkiye’deki egemen politikalarda da devam ediyor— sorusuna da cevap aramaktır. Aşiret kültürünün devreye soktuğu çoğul babalık karmaşasını bir Baba imgesi etrafında toplayıp, törenin yerine rasyonel yasayı ikame etmektir. Bir sürü etten kemikten babayı öldürüp Babanın-Adını inşa etmek... Her şeyin sürekli tekrar tekrar aynı şekilde yaşanması, çoklu babalık mantığının kültür meydanında saldığı köklerin, Babanın-Adının yerleşmesi gereken mecranın topraklarına da yayılmış olmasıdır. Hiçbir şey sanıldığı kadar kolay da değildir, yaygın söylemle tamamen açıklanabilir de değildir.
Bezariler aşiretinin kırk dört mensubundan kurtulması, korucu-ağa Mesut’u kurtuluşa erdirdi mi şimdi? Halbuki esaret altında olanın kurtuluşu, kendinden kurtuluştadır. Yanlışın en bayağı tarafı, ilkin ve en çok ona inananın hayatını değerden düşürmesiyken; hakikatin en asil tarafı, ona inanmayanın da yaşamına değer katmasıdır. Kendini sorgulamak, başkasına bağırmaktan çok daha büyük bir güç gerektirir.
Böyle karmaşık bir bağlama yerleşen böyle dehşetengiz bir olayın kültürel, toplumsal, psişik ve politik izlerini süren bir filmin son sahnesinin Tarantinovari bir sertlikte çekilmesi, etkisini daha da artırabilirdi. Zira olayın mahiyeti ve seyri buna müsaitti. Bu tespit, Emin Alper’in filmlerinde kimi kritik olayları kurgulama tarzının, sinemasının etkisini zayıflattığına dikkat çekmek açısından önemlidir. Sözgelimi, Mesut’un kişisel dünyasında gerçeklik ile kabusların iç içe geçişine yapılan vurgunun aşırılığı ve buna hasredilmiş sahne ve sekans kalabalığı, simgesel/kültürel bağlamın psişik etkilerinin görünürlüğünü gölgelemektedir. Benzer bir uyumsuzluk Kurak Günler için de söylenebilir. Savcının, kasaba politika ve bürokrasinin bayağı oyunlarına haddinden fazla toyca yenik düşmesi, buna karşın, galeyana gelen halkın tepkilerindeki uçarılık filmin gerçeklik etkisini zayıflatmaktadır.