La práctica de la poesía

En esta nueva entrega del Centenario Manuel Sacristán reproducimos «La práctica de la poesía», un texto escrito por Manuel Sacristán como introducción al libro de Joan Brossa «Poesia rasa. Tria de llibres (1943-1959)», (Ariel, 1969).

Nota del editor.-  A petición de Xavier Folch, que sabía del interés del autor por la obra de Brossa [MSL: «(…) fue algo debido al gusto personal; me gustaba desde siempre y en la editorial Ariel lo sabían. Cuando ellos la editaron X. Folch me pidió que la prologara»], Sacristán escribió la introducción, «La práctica de la poesía», a Joan Brossa, Poesia rasa. Tria de llibres (1943-1959), Barcelona, Ariel, 1969 (con traducción catalana de Francesc Vallverdú), uno de sus escritos de crítica literaria. El original castellano fue publicado en Lecturas, pp. 217-242.

Con fecha 14 de junio de 1969, Antoni Tàpies y su esposa, Teresa, escribían a Sacristán en los siguientes términos:

Querido amigo:

Acabamos de tener el privilegio de una primera lectura de «La práctica de la poesía» que has escrito para Brossa. Estamos emocionados viendo como por fin, gracias a ti, se aclaran tantas cosas sobre nuestro amigo… y sobre mucho más.

Lo has hecho, además, con un «desenfado» y una «naturalidad» que son un oportuno testimonio de lo que debe ser una añeja posición tuya sobre muchos problemas, desde el innecesario sometimiento a Zdanov hasta la réplica al «hermetismo», desde la puesta en evidencia del «amisticismo» y la «vocación felicitaria» hasta la puntualización histórica de la «elegía política que ha precedido a otras» en la literatura catalana. Pasando por tantas cosas justas y bellas como dices.

Recibe nuestra cordial felicitación junto con el testimonio de nuestra amistad sincera.

Teresa y Tàpies

En La práctica de Manuel Sacristán. Una biografía política (Madrid: Trotta, 2005, p. 139), observaba Juan-Ramón Capella: «Algún consuelo pata el “gris aguante cotidiano” debió encontrar Manolo en la realización de su trabajo introductorio a la poesía de Joan Brossa, un autor valiosísimo de la literatura catalana del siglo XX, infravalorado hasta entonces por la crítica especializada. Sacristán apreciaba sobre todo la incorruptibilidad del trabajo de Brossa, congenial con la suya propia (Escopir les monedes, aquesta sola llei hi ha [Escupir las monedas, esta es la única ley]). También la raíz popular de su lengua poética y, desde luego, la metafísica social del poeta: La vida no ha de ser més que vida quotidiana [La vida no ha de ser más que la vida cotidiana]. La última cita, aparentemente enigmática, tiene un sentido utópico; significa, según interpreta Sacristán que “hasta el heroísmo es, bajo el estado, un mal inevitable, que solo el reaccionario puede fingirlo un bien” Brossa aspira, pues, a una cotidianidad distinta de la cotidianidad de la sociedad de clases. Pero esta breve alusión no pretende da razón de la riqueza del ensayo de Sacristán, como en todos sus trabajos sobre literatura».

En nota al pie añadía el que fuera su discípulo y amigo: «La iniciativa de esta edición y de la presentación había partido de Xavier Folch, a la sazón director literario de ediciones Ariel y compañero y amigo de Manolo desde que Folch fuera responsable estudiantil del PSUC a principios de la década de 1960. Es preciso reseñar que los propietarios de Ariel le habían propuesto ese empleo de director literario al propio Sacristán, que lo rechazó contraproponiendo en primer lugar el nombre de Gonzalo Pontón, un empleado de la propia empresa que en cambio ésta infravaloró, y luego los de amigos universitarios próximos. Pontón se convirtió posteriormente en un editor importante al hacerse cargo de la dirección de la editorial Crítica».

Se puede ser, como Joan Brossa en Cataluña, paradigma a la vez de vanguardismo y de anacronismo; para ello basta -a juzgar por el caso de Brossa- con una testaruda fidelidad a lo que uno cree asunto suyo, y con una resuelta negativa a las solicitaciones de las modas culturales e ideológicas. Es de dudar que Brossa haya leído algo de las modas críticas que se han sucedido en Barcelona desde que publicó en 1951 Em va fer Joan Brossa. Si algo ha leído, no se le ve por ninguna parte; más bien tiende a exhibir, un poco agresivamente, su cerrazón decidida en este punto:

No em plau el gripau docte. Cap fórmula.
Cap secta. Dels mestres no sóc coniplice.
Per enclotar l’enigma amb cap dogma.1

La sucesión de las modas críticas es, por lo visto, el único número de Frégoli que no le gusta a Brossa.2

Pero no se trata sólo de literatura. El poeta generaliza su antipatía por las recomendaciones –No vull guarnida amb cites cap creença3-, da una pista filosófica y ética indiciaria de sus razones: Damunt la terra plana paro taula4, y precisa, ya en la poética, esas razones mediante la connotación principal (la naturaleza) de una imagen cosmológica colgada al sujeto lírico, a la primera persona:

Jo cuso el vent contrari amb aquests fils;
Sóc planetari i fujo del gran munt de
Fracassos i de caos i d’estils5.

Parece que Brossa no arraigó sin esfuerzo en el lenguaje. Pero por atrás que uno se remonte en sus versos, encuentra siempre al poeta viviendo en un discurso suyo, que acaso sea trabajoso y fruto de muchas dudas, pero es siempre fuerte y vivo: desde su orgánica marcha, las modas literarias o críticas que se acercan se ven ya como lo que van a ser, montón caótico de escombros. Es verdad que esa impresión de persistencia puede mover a ignorar la cuestión de los cambios de la poesía de Brossa desde las ortodoxias formalistas, surrealistas y neosurrealistas que parecen estar documentadas en sus orígenes. Pero es que el criterio más a mano para discutir acerca de la inicial pertenencia escolástica de Brossa -el «automatismo» surrealista- no resulta muy convincente. No se puede decir que Brossa haya abandonado nunca del todo el «automatismo». Y el breve poema «Pont», por ejemplo, en El cigne i l’oca, escrito en 1964, es técnicamente más surrealista todavía que el «automatismo»: es manifiestamente un apunte desencadenador de automatismos, es decir, algo que ni siquiera en el surrealismo de los años 20 se mandó siempre a la imprenta:

PONT
Aquest és el camí
que serveix per a passar
del poema anterior al següent
[PUENTE: Este es el camino/ que sirve para pasar/ por el poema anterior al siguiente].

La persistencia de procedimientos poéticos no significa que no haya una historia de la poesía de Brossa. Buenos conocedores de Brossa (los lectores del poeta no disponen de mucho comentario, pero todo el que existe en valioso, desde el de Cabral, Cirici y Puig hasta el de Gimferrer) han descrito coincidentemente la articulación de esa historia. (Cirici hace aquí excepción, probablemente acertada). Arnald Puig ha escrito en el prólogo a Or i sal (1963): «Al principi fou [Brossa] un neosurrealista convençut i practicava l’automatisme com a tècnica literaria de creació. Desinteressat pel món concret […] es refugia en la propia intimitat. El que més li va interesar d’ella va ésser el «pou de les aigües brutes», segons l’expressió de J. V. Foix. D’ací aquest contingut esotèric tan típic de la seva producció […] L’exteriorització d’aquest seguit d’imatges esotèriques, escrites amb llenguatge planer i directe i moltes vegades quasi col.loquial, ha significat per a ell un procés d’alliberació que es pot seguir perfectament […].»

(Al principio fue [Brossa] un neosurrealista convencido y practicaba el automatismo como técnica literaria de creación. Desinteresado por el mundo concreto […] se refugia en la propia intimidad. Lo que más le interesó de ella fue el «pozo de las aguas sucias», según la expresión de J. V. Foix. De ahí ese contenido esotérico tan típico de su producción […] La exteriorización de esta serie de imágenes esotéricas, escritas con lenguaje llano y directo y muchas veces casi coloquial, ha significado para él un proceso de liberación que puede seguirse perfectamente […].)

Probablemente fue Cabral el que, en el prólogo a Em va fer Joan Brossa, trazó esa línea general de interpretación por vez primera. Dicho prólogo es una lograda pieza que siempre es bueno leer. Cuenta cómo el abandono del asunto, del «contenido», fue reacción poética al «abandó [abandono] de la dignitat, és a dir, de la importància humana (per als homes) dels assumptes [asuntos]», abandono cometido por el arte académico. Y cómo Brossa, tras pasar por la negación del asunto, se entregó luego a una magia que creyó «més real que el real». El punto de inflexión decisivo se describe así: «Enutjat també contra tota aquesta màgia […], Brossa, contràriament a molts d’aquests joves que es debaten en l’actual recerca de la “forma realista”, va seguir el camí oposat: cantar el “real” amb la forma que disposava»6.

La interpretación de Cabral es complicada, y seguramente clave de una gran esperanza del crítico en aquella época: Brossa, está diciendo Cabral, participa en la conquista de lo real y humano, que es lo que buscan (mal) los «realistas de la forma». Brossa no es ya formalista, ni surrealista; sino que ya está apresando la realidad. Ergo: no hace falta someterse a Zdanov para conseguir lo que hay que conseguir. La interpretación, además de útil, es hasta conmovedora si se piensa que está escrita durante el duro choque de clases de la Barcelona de 1951. (También es amarga, si se piensa en el posterior destino del crítico).

En cualquier caso, quienes han conocido a Brossa en la época que sería la de su inflexión poética transmiten una clara convicción de que ha habido un punto de ruptura. Mas, a pesar de la respetabilidad de ese testimonio concorde, la existencia de la ruptura no se ofrece imperiosamente a otros lectores menos provistos de datos externos al discurso mismo de Brossa. La razón es que tampoco en textos anteriores a 1951 -cuando, según Cabral, el poeta da «les primeres passes [ … ] fara de l’atmosfera impregnada de magia de cartó pasta»7– percibe el mero lector ninguna ortodoxia escolástica verdadera; pero tampoco percibe la abjuración de la vanguardia en los textos posteriores8.

Sí que hay algo, en cambio (y relacionado con la tozuda cerrazón de Brossa a las modas ideológico-literarias), que permite distinguirlo -no separarlo, ni oponerlo, ni practicar con él ninguna otra operación sectaria- de la vanguardia normal, surréaliste ou non: vanguardismo suele ser -entre otras cosas, pero con bastante esencialidad- frenesí especulativo pseudo-teorizador. El poeta «que para taula en terra plana» no conoce esa tentación o no sucumbe nunca a ella (como no sea, acaso, cuando se pasa de rosca al defenderse de ella):

[…] Es mala
Cosa per un poeta
Passejar-se pels llibres[…]9

Pero lo más probable es que la discusión de ese punto, de si la poesía de Brossa ha sido más surréalisteou non antes que ahora, no aclare nada o aclare poquísimo. Porque la poesía de Brossa sigue presentando a finales de los años 60, como los presentaba en 1951, muchos rasgos típicos irritantes de la vanguardia tradicional o clásica. Lo interesante, es, pues, enterarse de la concreción brossiana de esos rasgos, desinteresándose, según el ejemplo del poeta, de la taxonomía de los mismos.

El hermetismo de Brossa no se debe nunca a metáforas raras ni a violencias verbales. La dificultad de lectura, cuando se llega del buen sentido coloquial-funcional, dificultad que es seguramente lo exorcizado como hermetismo, se debe más bien a la imposibilidad de urdir una coherencia confortadora entre lo muy común que muy naturalmente dicen unas palabras del poeta y lo muy común que muy naturalmente dicen otras luego de punto, punto y coma, coma o conjunción. Pero la evocación de un surrealismo, a lo Dalí10, hecho de fragmentos naturalistas, que esa estructura puede sugerir es engañosa: si se hiciera una transposición al campo visual, la imagen del poema de Brossa sería cotidiana, común.

La naturalidad de cada fragmento del conjunto es frecuentemente trivialidad y vulgaridad, otro rasgo irritante de la vanguardia. Del realismo del fragmento se pasa a la vulgaridad a través de la trivialidad de la mera información (el que lea «Unes espardenyes», de Em va fer........

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