Não há violinos no Entroncamento |
Reportagem no Entroncamento com Pedro Cabeleira e Ana Vilaça
O magnetismo de Ana Vilaça — podcast No Escuro
Não há violinos no Entroncamento, mas o ruído férreo dos comboios: melodia da modernidade, do século do cinema, e dos seus rumores. Beijos cenográficos em apeadeiros, cabelos com laca a esvoaçar contra os comboios em movimento, e malas de cartão nas mãos geladas de camponeses esfarrapados, rumo à cidade grande. Assaltos a locomotivas, travellings que nos assombram, nuvens de carvão. As carruagens dos pobres, sempre; mas também as carruagens dos ricos, apesar da fuligem, com os assentos de veludo e o tilintar das loiças exóticas a bordo. Chapéus altos, bigodes aristocráticos, damas de leque e aventuras delirantes nos Orientes, mil e uma vezes inventados, forjados. La Ciotat, Nova Iorque, Moscovo, Berlim, Xangai… e na Sicília, no Douro, em Santa Apolónia… a ferrovia expandiu-se e chegou, com o cinema.
Depois, o indizível: vagões sobrelotados rasgando o nevão, máquinas disciplinadas, numa eficácia silenciosa, e o apito temeroso do horror a ecoar pela Europa. “Che cosa è più triste di un treno?”* O fim. O fim.
É Inverno na Terra e isto não está fácil. Quem é a mulher sozinha, encostada à porta traseira de um comboio noturno, com um olhar feroz para fora de campo? Ela desce no Entroncamento, e o filme convoca os seus vultos. Nós, herdeiros e propulsores das violências e de tantas outras arqueologias, espectadores de cinema e, cada vez mais, espectadores da História, sabemos, quando Laura aparece, que ela carrega a sua exaustão, mas também um século de mitologia, no saco preto da Nike. A imagem cinematográfica é uma questão de confiança: firmamos o pacto, seguimos viagem. E logo, as feridas e o sangue, as vértebras e as palavras, uma casa. Mas não saberemos, até ao final, quem é esta mulher, apesar de estarmos com ela, no coração de um país. Amor e pudor, como nos filmes de Pasolini. “Estamos todos em perigo.”*
Entroncamento é um filme muito importante, que vai ficar. Escassas as obras que, ao se estrearem já se ancoram no tempo, enraizando-se com a teimosia dos clássicos, pela sua profunda intuição e por transformar essa intuição em cinema. Este é o primeiro filme português, talvez o único, que filmou — sem alegorias, truques ou confortáveis “distanciamentos críticos” — o devir fascista neste país. Não mais as causas, os sintomas, a patologia, ou a vassoura cinematográfica para limpar os cacos e as ruínas.
Entroncamento reivindica que um filme e a sua feitura são instâncias inseparáveis, um território comum de experimentação estética e política: a Laura (Ana Vilaça) e o Fama (Tiago Costa), a Nádia (Cleo Diára) e o Gilinho (Henrique Barbosa), o Matreno (Rafael Morais), o Bruno (Sérgio Coragem) ou o Kadima (André Simões), todas estas figuras se insurgem activamente diante da câmara, confrontando as realidades e moldando a sua própria mise-en-scène, que precede, contamina, e perdura para além do cinema.
A violência e a candura, os gritos e os silêncios, o passado e o presente; sim, um devir, porque as intensidades afectivas que cada presença entrega ao filme nunca pedem compreensão ou empatia, mas sim algo como um “pacto de escuta” que permita conservar toda a opacidade, o mistério, e a incerteza das palavras, dos gestos e das histórias, sem os interromper: a de Gilinho e de Nádia (um rapaz cigano recusado pela sua família por causa da relação que estabeleceu com ela, uma rapariga negra, divorciada, e com uma filha pequena — é muito comovente o encontro de Gilinho com a sua mãe, a atriz Maria Gil); as traições e interrupções das redes de lealdade entre os pequenos traficantes; o racismo, explicitamente presente; ou as solidariedades masculinas, brutalmente violentas para com as mulheres de Entroncamento.
O filme dança com o mundo sem aprisionar as suas figuras em identidades cristalizadas; o território de Entroncamento é muito mais do que um espaço “social”: a câmara capta o desmantelamento dos corpos, somando essa vertigem ao próprio corpo do filme. Mas, ainda que estas figuras em queda se encontrem quebradas e sós, há um gesto cinematográfico que teima em reorganizar a experiência comum, coletiva.
A intensidade dramática de Entroncamento é pontualmente interrompida por momentos que formam essa tessitura de relações: perto do final, Laura e Nádia preparam-se para um assalto contra um homem violento, movidas por um latente sentido de justiça, mas também pela mais-valia da operação. Antes do crime, há uma cena de meio minuto, num plano aberto, onde as duas amigas, sentadas na penumbra da sala, partilham um mesmo cigarro e trocam um olhar.
Nesse momento, prevalece o não-dito, um silêncio tão breve quanto vasto, como se todas as palavras e gestos tivessem uma face secreta.
* "A Uma Hora Incerta", de Primo Levi (Ed. Destino, 1985), e "Siamo tutti in pericolo", de Pier Paolo Pasolini (entrevista ao La Stampa, 1975), respectivamente