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En el final de La Odisea (2026) de Christopher Nolan hay una confesión. El director la filma con el ojo de un terapeuta. Esa confesión es lo que convierte el viaje épico de Odiseo en una propuesta de orden político. Porque la culpa del héroe no es una culpa individual. Es, para Nolan, el síntoma de una civilización que se desmorona.

La confesión es la culminación del reconocimiento de Odiseo. Porque a Odiseo no le basta llegar a Ítaca; tiene que ser reconocido y reconocerse en su tierra. En el poema homérico, Odiseo regresa disfrazado de mendigo con los subterfugios de Palas Atenea para ver el estado del reino en su ausencia. Lo reconoce primero su perro, luego la vieja sirvienta que le lava los pies y, finalmente, después de un interrogatorio, su esposa, Penélope. Ella sospecha de su identidad, aunque dice haberlo reconocido. Todo puede ser un engaño de los dioses. Entonces, lo pone a prueba. Le sugiere que movió el lecho marital a otra habitación del palacio. Odiseo reacciona de inmediato y le replica que ese lecho no se puede mover porque está tallado de la raíz de un gran olivo. La casa misma de Odiseo está construida alrededor de ese árbol tallado. El lecho es entonces el centro del hogar, lo que está anclado, la raíz.

Nolan hace este camino del reconocimiento de otra manera. Odiseo (Matt Damon) es reconocido primero por su perro, luego por Telémaco, su hijo (Tom Holland), después por la vieja sirvienta y, finalmente, por su esposa (Anne Hathaway). Pero el interrogatorio de Penélope tiene otro tamiz. Ella está detrás de una celosía y Odiseo, dándole la espalda, le habla de lo que le sucedió, en tercera persona, desde la guerra de Troya. Penélope está parcialmente oculta detrás de la celosía. Odiseo frente a ella, un poco debajo, sentado en un escalón. La cámara de Nolan los filma a ambos en un mismo cuadro con un ligero contrapicado. El cuadro que produce recuerda la dinámica de una confesión.

Ese cuadro tiene una contraparte en la secuencia que retrata la última vez que los esposos se vieron. Odiseo y Penélope están en su lecho y, en vez de hacer un plano/contraplano para filmar su discusión, Nolan opta por dejar un plano fijo y alternar el foco en uno u otro de los personajes mientras hablan. El foco cumple la función de la celosía al esconder alternativamente el rostro de alguno de ellos. La diferencia es que el foco es una celosía que puede romperse; es decir, que muestra la cercanía, la posibilidad de un contacto, la relación, la pertenencia, el conocimiento mutuo de la pareja, el entendimiento, la ausencia de la culpa destructiva en Odiseo. En la secuencia de la celosía al final de la película ya no existe nada de eso. Para vencer la barrera física y llegar a Penélope, Odiseo debe reconocerse. Debe aceptar qué fue lo que lo retuvo tanto tiempo. Es ahí que entiende que la razón de su infortunio no fue cegar a Polifemo, no fue la venganza de Poseidón, no fueron los engaños de la ninfa Calipso, no fue la pérdida de su navío, la avaricia de sus hombres o el olvido de Zeus y Atenas.

En el transcurso de su viaje, se le aparece a Odiseo, en sueños o alucinaciones –sobre todo en momentos de angustia– la figura de una mujer joven y esbelta en túnicas religiosas (Zendaya). Odiseo interpreta, al igual que Calipso (Charlize Theron), que se trata de la diosa Atenea dándole consejo. En algún momento, incluso, la interpela: “¿Por qué los dioses no pueden mandar mensajes más claros?”.

En la confesión final de la celosía, cuando cuenta la caída de Troya por su famosa treta del caballo de madera, desfilan en pantalla las imágenes del horror de Agamenón contra los troyanos. La cámara de Nolan es tímida y su edición cautelosa. Intuimos más que vemos la violencia. Y en este tenor llegamos a una secuencia central, un giro de tuerca que Nolan inserta como una revelación: la figura de la mujer esbelta que Odiseo veía no era, en realidad, la diosa Atenea. El personaje de Zendaya es una proyección traumática de algo que vio en el saqueo de Troya; a saber, la decapitación de una sacerdotisa en las escaleras del templo.

Para esconder la violencia de la escena, pero también para darle un sentido posterior, Nolan, a través del montaje, intercambia el golpe de la espada en el cuello de la sacerdotisa con el golpe de la espada en el cuello de una estatua de Atenas. El desplazamiento es evidente. Odiseo no estaba viendo, ni hablando, con los dioses: estaba dialogando con su propia culpa. No era Atenea, era la pobre chica que decapitaron.

La celosía, de pronto, es la pared de un confesionario. El reconocimiento de Odiseo es, en realidad, un mea culpa. Y, por si no nos había quedado claro, Nolan vuelve a subrayar lo evidente. Así, después de la confesión, Odiseo voltea a ver a Atenea que, segundos antes,........

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