El teatro de la audacia de Tom Stoppard |
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Tom Stoppard no siempre fue Tom Stoppard ni tampoco inglés. Como algunos de sus personajes, su identidad era compleja, comenzando por su nombre. Nació Tomás Sträusser en 1937 en Checoslovaquia, de familia judía, cuando la amenaza nazi cerraba el puño. Dos años después la familia, sin el padre, se traslada a Singapur. En 1942 es evacuado por la invasión japonesa y trasladado a Darjeeling, donde se cosecha el té. En 1946 su madre, viuda, se casa con Kenneth Stoppard y se trasladan a Inglaterra.
Tom se desempeña como periodista de 1954 a 1960. Ensaya la ficción con relatos breves, participa como crítico teatral y escribe textos dramáticos para Radio 4, de la BBC. También es autor de una única novela, Lord Malquist and Mr. Moon (1966). En 1964 escribe una obra en un acto en verso que es el núcleo de su trabajo: Rosencrantz and Guildenstern meet King Lear, que se transformaría en Rosencrantz y Guildenstern han muerto, presentada en el festival de Edinburgo en 1966. Con su montaje del Royal National Theatre el 11 de abril de 1967, puso a Stoppard en el epicentro del teatro inglés.
Tom Stoppard no estaba casado con el teatro y de hecho creyó que su novela definiría su futuro. En cambio, Ros y Guil, como debió llamarlos afectuosamente su creador, fueron definitivos. Son dos personajes desprendidos de la obra a la que pertenecen y puestos en otra, en otro tiempo, que conserva del original la infamia clásica, pero actuada sobre arenas movedizas. Esta obra se define por su extravagancia: por su lejanía de lo que la precede, por los juegos estructurales que trastocan la fantasía y la realidad, por sus piruetas estructurales, por los temas que la atraviesan y porque es graciosa. En su momento fue recibida como comedia existencial.
En 1965, hacía diez años que Vladimir y Estragón esperaban a Godot. El público no era ajeno al llamado teatro del absurdo. Era un público abierto a las locuras en boga. Había que aprovechar la escena para algo más. Sartre reflexionaba sobre el infierno en un consultorio, Genet en un prostíbulo, los actores improvisaban, y Pirandello seguía siendo el maestro del teatro dentro del teatro, cuando los personajes entran a la “realidad” del autor, que es otra convención. El mundo cambiaba velozmente y las hazañas de la vanguardia habían fructificado. Tanto estructural como temáticamente, la escena servía para otra cosa. Era importante entretener al público, pero también confrontarlo con asuntos que no solían considerarse teatrales. A nadie se le había ocurrido desmantelar el teatro para contorsionarlo y obligarlo a ver la realidad desde varios puntos de vista cambiantes.
Uno de los mecanismos que caracterizan Rosencrantz y Guildenstern han muerto es la metateatralidad, que consiste en un juego de cajas, una dentro de la otra. La obra se inicia en esa inestabilidad en la que los personajes deben elucidar su futuro inmediato. Un mensajero fue enviado para aporrearles la puerta en la madrugada lluviosa y fría. Fueron llamados, creen. La primera escena se dedica a tratar de recordar por qué, para qué y a quién se debe su situación, en vías de presentarse en la corte para reunirse con Hamlet, su antiguo camarada. El tema de la moneda que da volteretas en el aire como símbolo de la fortuna los ocupa. Ponderan diversos asuntos, el detenimiento del tiempo, el índice de probabilidades, el carácter fortuito de la rutina, el crecimiento post mortem de la barba y las uñas de los pies, desde luego la muerte y el cuestionamiento de lo que uno hace en este mundo, eso que se llama el sentido de la existencia.
Ningún tema es nuevo. Trastocar la realidad y la escena, por ejemplo, hunde sus raíces en el teatro clásico de fines del XVII, en el que la fantasía es indiscernible de la realidad. El teatro dentro del teatro es un juego ancestral. También........