El sistema Jeffrey Epstein: diez variaciones sobre arte y fascismo / PARTE II |
En este cruce entre arte y fascismo hay una constante alusión a la novela Lolita de Vladimir Nabokov. El jet privado de Epstein era conocido informalmente como «Lolita Express». Testimonios mencionan la presencia de ejemplares de la novela en sus propiedades. Esto no es humor negro, es ironía constatada. Es el uso de la cultura como medida preventiva de autoincriminación: un nuevo régimen de visibilidad, acorde a este mundo de sobreexposición, donde se miente con la verdad.
Al exhibir abiertamente sus referencias criminales, el poder absoluto demuestra hasta qué punto puede salirse con la suya. La confesión cultural se convierte en prueba de soberanía: «Puedo decirlo, mostrarlo, referenciarlo y, aún así, permanecer intocable». Es el ejercicio último de impunidad: no necesitar el secreto porque el poder garantiza que incluso la verdad confesada no tendrá consecuencias.
Este «puedo decirlo» tiene una dimensión política crucial. Permite a los seguidores gozar de la ilusión de poder hacer lo mismo. El líder que confiesa sus transgresiones y permanece impune otorga permiso aspiracional a sus seguidores. Pero es una ilusión perversa. Los seguidores carecen del estatus que exime a sus líderes de la ley. Son, paradójicamente, las próximas víctimas del mismo sistema que celebran. Esta es la trampa del populismo autoritario: vende la fantasía de una soberanía compartida mientras mantiene intactas las jerarquías y las estructuras.
La estrategia cumple una segunda función insidiosa. En caso de ser acusados, estas referencias culturales les permiten mentir con la verdad: pueden señalar su «conciencia artística» como evidencia de que no cometerían el crimen. «¿Cómo podría haber abusado si tengo Lolita subrayada en mi biblioteca?» La referencia cultural se convierte en coartada: el conocimiento del crimen como prueba de inocencia.
Esta inversión genera un asombro paralizante. Nadie puede creer que alguien actúe de forma tan abierta. Esa incredulidad es el objetivo. La confesión a plena luz funciona mejor que el secreto porque genera perplejidad cognitiva. El poder extremo necesita de la cultura no como ornamento sino como estructura de legitimación preventiva. Los libertinos de Salò y la red documentada alrededor de Epstein no cometen atrocidades a pesar de su sofisticación cultural, sino precisamente a través de ella.
Lolita se convierte en su inversión perversa: de lectura crítica a tutorial. Lo que Nabokov construyó como retrato de una conciencia masculina atrapada en su propio autoengaño —ejercicio de mirada artística sin didactismo— se transforma en instrumento de un proceso sistemático y calculado de barniz cultural: un aura fabricada para cultivar la sumisión de las víctimas y añadir al agresor una capa adicional de protección, bajo la pretensión de un consenso manufacturado con la cultura como coartada.
En varias fotos del archivo revelado se ven fragmentos de Lolita escritos a mano sobre cuerpos de mujeres jóvenes como si se tratara de un tatuaje, de una marca exclusiva. El poder contemporáneo no necesita quemar libros. Todo lo integra en un sistema de autoincriminación protectora. Fusiona lo falso con lo verdadero, la confesión con la negación. La cultura no es el traje del poder: se ha convertido en su estructura.
«Mi cuerpo fue utilizado de maneras que me causaron un daño enorme. Pero lo peor que Epstein y Maxwell me hicieron no fue físico, sino psicológico. Desde el principio, me manipularon para participar en conductas que me fueron destruyendo por dentro, erosionando mi capacidad de comprender la realidad e impidiéndome defenderme. Desde el principio, fui preparada para ser cómplice de mi propia devastación. De todas las heridas terribles que me infligieron, esa complicidad forzada fue la más destructiva», dijo Virginia Roberts Giuffre.
La mansión de Jeffrey Epstein en el Upper East Side de Manhattan no le pertenecía originalmente. En 1989, Leslie «Les» Wexner, fundador de L Brands —cuya franquicia más visible es Victoria’s Secret—, la compró por 13,2 millones de dólares y contrató arquitectos para convertir el antiguo colegio privado en la residencia privada más grande de Nueva York: nueve pisos, más de 4.700 metros cuadrados, 40 habitaciones distribuidas en siete niveles, cinco baños. Luego, sencillamente, nunca se mudó. La acera exterior estaba calefaccionada —un lujo infernal que derrite la nieve sin esfuerzo humano— y la puerta principal medía casi cinco metros de altura.
Wexner es también uno de los hombres más directamente señalados por las víctimas de los crímenes sexuales cometidos en esa mansión. Virginia Giuffre afirmó en documentos judiciales que Epstein la traficó hacia Wexner, mientras que la artista Maria Farmer declaró haber sido abusada por Epstein y Ghislaine Maxwell en la finca de Wexner en Ohio, y haber sido retenida contra su voluntad por empleados y guardias armados del magnate cuando intentó escapar. Wexner ha negado cualquier delito y en su declaración ante el Congreso, en febrero de 2026, afirmó haber sido “ingenuo, tonto y crédulo” al confiar en Epstein. Los documentos del Departamento de Justicia lo mencionan más de mil veces y lo señalan en al menos un correo interno del FBI como posible «co-conspirador secundario», aunque no ha sido imputado formalmente.
En julio de 1991, Wexner firmó a favor de Epstein un poder notarial de alcance extraordinario: lo autorizaba a pedir dinero en su nombre, firmar impuestos, contratar personal y tomar decisiones vinculantes. Epstein era, en términos jurídicos, un doble de Wexner. Hacia mediados de los 90, Epstein se instaló en la mansión. La transferencia formal de la propiedad ocurrió de manera paulatina, sin contraprestación económica registrada. La mansión más cara de Manhattan le había sido entregada como se entrega una llave.
Esta arquitectura de delegación explica cómo, en pocos años, un hombre pasó de ser un anodino docente de un colegio de élite, sin historial financiero verificable, a controlar un patrimonio global con credenciales y cartas de presentación emitidas por las casas Rockefeller y Rotschild.
La credibilidad de Wexner fue el capital original de Epstein. Epstein usó su proximidad al fundador de Victoria’s Secret para presentarse ante mujeres jóvenes como reclutador de la marca. En 1997, la modelo Alicia Arden denunció que Epstein la había agredido sexualmente invitándola a una reunión en nombre de Victoria’s Secret. Ejecutivos advirtieron a Wexner. El acceso de Epstein no cambió.
La mansión Epstein es un teatro de autoincriminación. Los ojos de vidrio que recibían a los visitantes —prótesis oculares de la Primera Guerra Mundial importados de Inglaterra, fila tras fila, individualmente enmarcados— funcionaban como advertencia y bienvenida. La vigilancia se volvía ornamento.
Suspendida sobre el atrio, colgaba de una soga un bronce a escala uno a uno de una novia. No era arte conceptual sobre violencia de género, era una confesión literal convertida en elemento arquitectónico: esto es lo que hacemos aquí. Una muñeca a tamaño real colgaba de una lámpara de araña, como un recordatorio flotante de lo que ocurría entre esos muros.
Sobre las tapas de todo el mobiliario se acumulaban retratos fotográficos con la cartografía del poder: Epstein con el Papa, con Castro, con el príncipe saudí, con Woody Allen, con expresidentes y futuros presidentes —Trump entre ellos—. La foto de Trump y Melania, recortada para eliminar a Maxwell. El billete firmado por Gates que atestigua un chiste interno: «¡Estaba equivocado!». La selfie de espejo con Bannon. La cena con Zuckerberg y Musk en el reservado de un restaurante. No memorabilia nostálgica sino infraestructura de chantaje exhibida como colección de arte, o como lo describió el fiel Ehud Barak en una carta de cumpleaños a Epstein: «un coleccionista de gente».
El crítico Ben Davis calificó la colección de arte expuesta en la mansión como janky —pretenciosa y falsa—. Pero la falsedad era el punto. Epstein «se divertía engañando al mundo con arte falso». No coleccionaba a pesar de la falsedad sino precisamente por ella. En un mundo donde lo real y lo simulado han perdido distinción, lo que importa es el performance de sofisticación. Davis lo formuló con claridad: uno no se rodeaba de arte así a menos que quisiera que los visitantes pensaran: «este tipo puede salirse con la suya con cualquier cosa». La colección no ocultaba el crimen. Lo confesaba. Y la confesión funcionaba como demostración de impunidad absoluta, una invitación que entraba por los ojos para adquirir la membresía en cuerpo y alma a ese exclusivo club de depredadores.
En el segundo piso, Epstein había encargado un mural que se convertiría en la pieza más infame de toda la mansión: una escena carcelaria fotorrealista con alambre de púas, oficiales de prisiones y una garita de vigilancia, con el propio Epstein retratado en el centro. Lo había mandado pintar unos años antes y lo exhibía sin pudor según R. Couri Hay, un especialista en relaciones públicas que visitó la casa tres meses antes de las acusaciones.
Couri Hay contó que Epstein lo había invitado expresamente para ver el mural. «Ese soy yo, y mandé a pintar esto porque siempre existe la posibilidad de que vuelva a ser yo otra vez», dijo que le dijo Epstein. Era una referencia a los 18 meses de prisión —de los que solo cumplió 13— como parte del acuerdo de 2008 que le permitió evitar cargos federales y, potencialmente, una vida entera tras las rejas. Aunque fue acusado de abusar de decenas de menores en su propiedad de Palm Beach, solo se declaró culpable de dos cargos por solicitar prostitución de una menor. El mural no era una advertencia ni un gesto de arrepentimiento; era otra forma de exhibicionismo, o quizá otra confesión disfrazada de premonición.
En otro de los dormitorios, una segunda obra completaba esa lógica de la confesión visual. Coming of Age Ceremony, pintada en 1995 por Jorge Álvarez —artista cubano-americano radicado en Miami—, ocupaba prácticamente una pared entera de una habitación del mismo color rosa de una medicina intestinal, amueblada de forma escueta: una cama, dos mesitas de noche, un armario con toallas y albornoces doblados. La pieza de aproximadamente 2,1 por 3,2 metros, fue documentada por un fotógrafo del FBI el 6 de julio de 2019, el mismo día del arresto de Epstein.
En el centro de la pintura vemos una figura juvenil andrógina, desnuda y tatuada, extiende los brazos en gesto de ofrenda o control, mientras palomas blancas revolotean a su alrededor. A la izquierda, una figura bestial o híbrida —con tocado ceremonial de colores vivos— sujeta o interactúa con la figura central en una postura que oscila entre la veneración y la posesión. A la derecha, una mujer adulta desnuda yace recostada sobre telas verdes en actitud contemplativa o de abandono.
El fondo arquitectónico de columnas oscuras, enredaderas y figuras en movimiento convulso remite al horror vacui manierista, creando una tensión entre el orden clásico del primer plano y el caos dionisíaco del fondo. Compositivamente, la obra cita de manera explícita tradiciones del Renacimiento y el Simbolismo —Botticelli, Von Stuck, incluso Balthus—, pero las combina con la ambigüedad que el arte puede habilitar para suspender toda legibilidad moral: no queda claro si la figura central es víctima, divinidad o victimario.
Conocer el título transforma radicalmente la lectura. El concepto de «ceremonia de iniciación» —de tránsito de la infancia a la adultez— adquiere una dimensión completamente siniestra en el contexto de quien la encargó y la exhibió.
La iconografía del niño desnudo dominando a figuras adultas y animales, rodeado de palomas —símbolo clásico de inocencia cooptada—, puede leerse como una estetización del poder sobre los vulnerables, disfrazada bajo el lenguaje legitimador del arte clásico. Pero más reveladora aún que la obra en sí es la decisión curatorial: Epstein no la colgó en una galería ni en una sala de estar, sino en un dormitorio.
El arte funcionaba como parte del entorno, normalizando visualmente una ideología ante quienes entraban a esa habitación; un uso del arte como herramienta de condicionamiento psicológico que varios investigadores y críticos han señalado como patrón recurrente en el comportamiento de depredadores con recursos.
La oficina de Epstein en su mansión completaba la escenografía: paredes abullonadas con mosaicos de madera y tapices que acallaban la resonancia, un tigre disecado de dimensiones colosales presidiendo el espacio como trofeo mudo —tan grande que empequeñecía incluso el escritorio, uno de los más grandes que se hayan visto—, largas cortinas sobre gruesas ventanas que sirven de aislamiento acústico.
La sala se extendía a lo ancho de la mansión entera. Una alfombra persa cubría el suelo; contra las paredes, vitrinas portuguesas del siglo XVIII lacadas en negro. Sobre el escritorio, que había pertenecido al banquero J. P. Morgan y era tan largo que podía acomodar a 20 personas, rodeado de monitores de computadora, reposaba un ejemplar de Justine, o las desgracias de la virtud del Marqués de Sade —la historia de una protagonista de doce años sometida al abuso sexual—. Puesto allí, sin disimulo, era una declaración.
Detrás del escritorio colgaba Femme Fatale, un cuadro de 1905 del artista holandés-francés Kees van Dongen, que muestra a una mujer sosteniendo su pecho izquierdo expuesto; una pieza valorada en casi 6 millones de dólares. Sobre el Steinway de cola, un poodle negro disecado. «Ningún decorador te diría que hicieras eso, pero quiero que la gente piense en lo que significa disecar un perro», dijo Epstein en una entrevista a una revista de vanidades. Y como si el perro embalsamado no fuera suficiente, en otro rincón había una estatua de un perro junto a una estatua de excrementos caninos, según detalló una demanda de 2007 presentada en nombre de la modelo Maximilia Cordero.
Por un corredor que lleva a una sala con computadores se exhibía Parsing Bill: Clinton travestido en el Despacho Oval, vestido azul Lewinsky, tacones rojos. Epstein compró la obra por 1.300 dólares e instruyó que fuera visible de inmediato. No la ocultó en un sótano privado. La colgó donde todo visitante la vería.
Clinton como lupa: fue esa relación constante de viajes y asesoramiento al exmandatario lo que le otorgó a Epstein una visibilidad pública que, para alguien que actúa en la sombra, constituía un error. O quizás ahora era la exhibición del error: en esta época de visibilidad acelerada, Epstein había recorrido los ochenta, los noventa y ahora el nuevo siglo, lleno de pantallas, redes y algoritmos, lo recibió con foco de luz cada vez más intenso. El expresidente de Estados Unidos coleccionado, feminizado con el vestido de la becaria con quien tuvo sexo en la Casa Blanca y que casi le cuesta el mandato, convertido en objeto de burla, pero también en prueba de acceso y jocosa complicidad, evidencia de que quien organizaba esas cenas operaba en los círculos donde se decide el poder mundial.
Epstein, más que artista del engaño, actuaba como un curador; la pintura de Clinton iba acompañada de una nota de la que no se ha divulgado saber el contenido.
Al pie de la escalera, Epstein había dispuesto un tablero de ajedrez que era quizás la pieza más perturbadora de toda la colección: cada una de las figuras estaba personalizada y modelada a imagen de uno de sus empleados, vestidos de manera sugerente, en poses provocadoras. No eran piezas de ajedrez convencionales; eran miniaturas de las personas que trabajaban para él, convertidas en objetos de juego, vestidas con atuendos insinuantes, dispuestas para ser movidas a voluntad. El tablero era una metáfora literal de cómo Epstein veía a las personas en su órbita: piezas de un juego, vestidas y posadas según su conveniencia, movidas por manos ajenas.
Unos pisos arriba, el sanctum: cámaras de vigilancia montadas sobre la cama, visibles.
El salón de recepción de la mansión Epstein se extendía a lo largo de dos pisos, como la casa de la escena final de Scarface.
Todo visible. Todo confesado. Todo impune.
La mansión era una máquina de legitimación. En la atmósfera se disolvía la frontera entre lo lícito y lo ilícito. Pero otras fronteras se difuminaban, el círculo operaba globalmente.
El caso del político colombiano Andrés Pastrana ilustra los alcances de la red. Pastrana aparece en la galería de fotos de la mansión y existen evidencias de que durante su presidencia invitó a Maxwell a Colombia (1998-2002). Registros fotográficos la muestran pilotear helicópteros militares Black Hawk, posando junto al primer mandatario y otro oficial con uniformes del ejército colombiano que luego ella usó en ágapes privados donde se ufanaba ante sus amistades de haber disparado cohetes contra blancos humanos en la jungla suramericana. El jefe de Estado colombiano ofreció el país como parque temático para un safari de cacería humana. En un mensaje, de la larga serie de encuentros y mensajes intercambiados en estos años, —negados por Pastrana hasta que resultaron divulgados—, Maxweel le escribe al expresidente: «No solo te voy a dar una paliza de las buenas cuando te vea, sino que encima voy a tener que hacer algo todavía más vil» («Not only I am going to have to spank you very very hard when I next see you, but I will have to do something even more vile»).
Eso explica, en parte, por qué Pastrana se ha convertido en instrumento obediente para discursos de extrema derecha. Quien tiene su archivo fotográfico volando helicópteros militares con traficantes sexuales, tiene su voz. El expresidente debe cazar discursivamente a quien le indiquen, mientras su libertad depende de que no se revele lo qué hizo realmente durante aquellos vuelos, viajes y encuentros o a qué tipo de trueque le apuntaba.
Pero la red no operaba solo mediante chantaje crudo a unos pobres diablos aspiracionales. El verdadero refinamiento residía en cómo convertía la complicidad intelectual en adhesivo social. Las cenas eran liturgia de normalización. Quien aceptaba sentarse a esa mesa aceptaba implícitamente que todos los demás presentes merecían estar ahí. La presencia de premios Nobel junto a directores de cine, de filósofos junto a expresidentes, de científicos de Harvard, Princeton, MIT junto a directivos y exdirectivos de la CIA, FBI y MI6, generaba una atmósfera donde la transgresión individual se diluía en prestigio colectivo.
El director de cine Woody Allen dejó constancia escrita de esa atmósfera en una carta mecanografiada a Epstein, firmada con un informal “Woody”, que es al mismo tiempo crónica doméstica y autoincriminación involuntaria.
Allen describe con tono de queja leve la evolución de aquellas cenas: la primera visita decepcionó. La comida era escasa, tan escasa que Soon-Yi murmuró al oído de quien tenía al lado si eso era todo lo que iban a recibir y si tendría que ir después a un restaurante. No se servían bebidas salvo que uno las pidiera expresamente (Epstein no fumaba ni bebía alcohol).
La mansión de un hombre de recursos que recibía a huéspedes ilustres operaba, al menos en la mesa, con la austeridad de quien no considera que sus invitados vengan por la comida. Bajo la presión sostenida de Soon-Yi —Allen la describe como un agente de civilización doméstica que hostigó al anfitrión hasta conseguir resultados—, las cenas fueron mejorando: primero cubos de comida china pedida a un restaurante del barrio, dispuesta en un buffet de autoservicio donde cada uno se servía lo que quería; luego, finalmente, comida cocinada en casa y servida en orden. Ella tuvo incluso que explicarle que el aperitivo no se sirve después del plato principal. Consiguió también que pusieran flores en el centro de la mesa para que el espacio tuviera algo de calidez.
Lo que nunca cambió era el servicio: jóvenes mujeres que atendían el lugar y que a Allen le recordaban las tres jóvenes vampiras que dan servicio al castillo de Drácula mientras el actor que hace de vampiro duerme en tierra húmeda. Esa es la metáfora que la carta desliza casi de pasada, antes de concluir con una resignación que lo dice todo: el gran teléfono y el computador que Epstein tenía a su derecha durante las cenas rompían algo del ambiente, pero «uno no puede tenerlo todo —no en el Castillo Drácula».
El chiste como forma de decir la verdad sin consecuencias. La carta no ignora lo que hay. Lo nombra, lo estetiza, y al estetizarlo lo neutraliza. Esta mecánica —usar el arte y su ambigüedad constitutiva como escudo protector de conductas precisas y delictivas— tiene un antecedente revelador en la propia filmografía de Allen.
En la película Stardust Memories (1980), entre la decoración del protagonista aparece la icónica fotografía de Eddie Adams que captura la ejecución de un prisionero vietcong en Saigón, 1968 durante la guerra de Vietnam. Una imagen de horror real convertida en objeto estético de pared para un aséptico apartamento neoyorquino. Allen y su director de fotografía la ponen ahí para hablar de cómo el arte puede domesticar lo atroz.
Ese gesto encontraría su eco en el Zorro Ranch, la propiedad de Epstein en Nuevo México. Para la entrada, en diciembre de 2010, su colaboradora, Sarah Kellen, encargó una reproducción de nueve por nueve pies de La Masacre de los Inocentes de Cornelis van Haarlem. El cuadro representa soldados romanos matando infantes. Costo: 1.999 dólares. La respuesta de Epstein fue: «procedan». Kellen describió la obra al administrador como «la tela grande de nueve por nueve donde están matando bebés». Epstein oficiaba en el umbral real de un lugar donde esa violencia no era representada sino practicada. Arte como umbral. Arte como declaración de intenciones.
Lo que Allen y Epstein practicaban era una teología. El arte era el tejido sagrado que religaba las virtudes públicas con los vicios privados. Una teología que requería una clase sacerdotal: hombres elegidos cuya pertenencia al selecto club de los que «comprenden» el arte los eximía de las categorías morales aplicables al resto.
La lista de comensales de una cena en 2014 revela la anatomía de ese club: Henry Kissinger, Stephen Schwarzman, Leon Black, Ehud Barak, Lloyd Blankfein, Larry Summers. Y Woody Allen, quien intercambiaba iMessages con Epstein. Allen no era un invitado entre iguales: era el artista de la corte, el hombre que le daba al conjunto su barniz cultural. Su presencia cumplía la misma función que la fotografía de Saigón o la reproducción de Van Haarlem: estetizar el poder.
Allen, acusado en 1992 de abusar de su hija adoptiva de siete años, encontraba en la mansión Epstein ese espacio donde su transgresión no solo era tolerada sino consagrada. Sus películas habían explorado sistemáticamente la relación entre hombres mayores y adolescentes. En el mundo del arte: «exploración honesta de tabúes». En la mansión: el rito privado de una hermandad. Lo que en Saigón era una ejecución, en la pared del apartamento de Sandy Bates era arte, en la entrada del Zorro Ranch era decoración, en la mesa de la cena de 2014 era conversación sofisticada.
Una fotografía del archivo revelado captura otra comida: Noam Chomsky y Woody Allen, cada uno junto a su pareja, compartiendo mesa con Epstein en una habitación de paredes acolchadas —presidida por lo que parece ser una pintura que imita el estilo de Jean-Michel Basquiat—, el mismo espacio donde otras fotografías, tomadas días antes o días después, muestran a Epstein en lo suyo.
El lingüista que había dedicado décadas a desenmascarar las estructuras de poder, atrapado en una red inesperada. Cuando en febrero de 2019 Epstein le escribió pidiendo consejo sobre su «putrefacta prensa», la respuesta bajo la cuenta de Chomsky lamentaba «la horrible manera» en que trataban a Epstein.
Años después, la viuda de Chomsky explicaría que Epstein había construido «una narrativa manipuladora sobre su caso, que Noam, de buena fe, creyó». Pero la buena fe no explica años de correspondencia, viajes en avión, apoyo financiero. El intelectual, que diseccionó cómo el poder manufactura consenso, quedó atrapado en el consenso manufacturado por un criminal serial. No porque fuera ingenuo, sino porque en ese círculo la distinción entre víctima de manipulación y cómplice voluntario era precisamente lo que se volvía inoperante.
Deepak Chopra, el gurú de la espiritualidad, completaba esta galería de señorones coleccionados por Epstein y compañía. Los documentos revelaron que Chopra mantuvo contacto regular con Epstein entre 2016 y 2019. La correspondencia incluye la ahora infame frase del palabrero hindú: «Dios es un constructo. Las chicas lindas son reales». También invitó a Epstein a Israel con la petición explícita de que trajera a «sus chicas», y describió las veladas nocturnas con Epstein como «geniales».
Tras la publicación de los documentos, Chopra emitió una declaración negando cualquier participación en conductas criminales y admitiendo que algunos correos reflejaban «mal juicio en el tono». El hombre que había construido un imperio global vendiendo conciencia espiritual y bienestar holístico reducía la metafísica a cinismo («Dios es un constructo») mientras validaba la cosificación de mujeres jóvenes como única realidad tangible. La contradicción no era accidental: era estructural. El sistema Epstein no reclutaba hipócritas públicos —reclutaba hombres cuyo prestigio público dependía precisamente de presentar como profundidad intelectual o espiritual lo que en privado reconocían como mera pose.
En su libro Nobody’s Girl, Virginia Giuffre describe la banalidad de estos cultos abusadores: «Una vez que Maxwell y Epstein comenzaron a traficarme con hombres desconocidos, a menudo me preguntaba qué ganaban con ello. Una teoría es que traficaban con chicas para algunos de sus poderosos conocidos con la esperanza de que les devolvieran favores en el futuro. Mi impresión de muchos de estos hombres es que no sabían cómo cortejar a las mujeres. Torpes e inmaduros socialmente, era como si sus grandes cerebros carecieran de la capacidad de interactuar con otras personas. Al proporcionarles chicas obedientes, Epstein eliminaba su necesidad de persuadir o seducir a posibles parejas sexuales, y ellos se lo agradecían».
La figura ni siquiera trágica de Andrew Mountbatten-Windsor podría resumirse así: «La vida no le pedía nada, y él ni siquiera fue capaz de eso». El príncipe Andrés ha visto su libertad de movimientos restringida recientemente en el Reino Unido no por los delitos sexuales que se le atribuyen desde hace años, sino por la revelación de secretos de Estado a Jeffrey Epstein. Los primeros, de conocimiento público desde hace tiempo, intentó saldarlos por la vía judicial mediante acuerdos extrajudiciales financiados con dinero prestado a su familia por la Corona británica.
El sistema del arte contemporáneo de élite —que privilegia la intención autoral sobre la ética— no necesitaba ser infiltrado por Epstein. El sistema ya estaba estructurado precisamente para permitir esta conversión: de crimen a concepto, de violencia a obra. Wexner proveyó el capital inicial. Epstein y construyó la ficción de legitimidad. La máquina produce víctimas. Epstein no inventó el sistema. Aprovechó toda su obscenidad funcional.