Bir Tiyatro Mirası: Antonin Artaud ve Bali Tiyatrosu |
Artaud, “şiddetli fiziksel imgelerin, tiyatro tarafından daha yüksek güçlerin kasırgası gibi ele geçirilen izleyicinin duyarlılığını ezdiği ve hipnotize ettiği” bir Vahşet Tiyatrosu önerdi.
Küresel seyahatlerin yaygınlaşmasından önce, birçok insan Endonezya müziği ve dansıyla ilk kez bir dünya fuarında veya sömürge sergisinde karşılaşmıştır. Bu kişilerden biri de, 1931’de Paris Uluslararası Sömürge Sergisi’nde Balili gamelan müziğinin bir gösterisine katılan oyuncu, oyun yazarı, şair ve drama kuramcısı Antonin Artaud (1896-1948) idi . Artaud’un tanık olduğu şey hakkındaki anlayışları (ve yanlış anlamaları), tiyatronun biçimini ve amacını yeniden keşfetmek ve onu sadece bir yanılsama olarak gördüğü günlük kaderinden kurtarmak için süregelen arayışına ilham kaynağı olmuştur. Çağdaş tiyatronun 1960’lardan beri tiyatraliteyle sürekli olarak ortaya çıkan etkileşimi, Artaud’un 1931’de Balili gamelan müziğiyle tesadüfi karşılaşmasına verdiği tepkilere dayanmaktadır. New York tiyatro sahnesinde yeni oyun yazarlığı ve yönetmenlik eğilimleri, tiyatronun kendisinin tiyatral yönünü giderek daha fazla araştırıyor; bu araştırma, yirminci yüzyılın ilk yarısında modernizmin yükselişine kadar uzanıyor. İster tiyatro dünyasında ister dünya tiyatrosunda bir tanımlayıcı olarak kullanılsın, tiyatrallık, “ olağanüstü bir anlam yelpazesine ulaşmış, bir eylemden bir tavra, bir stilden bir göstergebilim sistemine, bir araçtan bir mesaja kadar her şey haline gelmiş” kaygan bir terimdir. Bu makaledeki amacım doğrultusunda, “araç tiyatrallığı”, “gerçek” hayattan kopuk, görünmez bir dördüncü duvarın ardında gerçeklik yanılsamasının sergilendiği, izole edilmiş bir boş zaman etkinliği olmayı hedeflemeyen tiyatroyu tanımlamak için kullanılıyor. Bunun yerine, tiyatro gibi bir ortamın avantajlarından yararlanılarak gerçeğin ortaya çıkabileceği, oyuncular ve izleyiciler tarafından paylaşılan bir performans alanında gerçekleşen bir olayı ifade eder .Bu, mutlaka normatif bir New York tiyatro deneyiminin tüm geleneklerini terk eden bir tiyatro anlamına gelmez. Bununla birlikte, yirminci yüzyılın başından beri ana akım ve ticari tiyatroya hakim olan yoğun diyaloglu, psikolojik odaklı karakter oyunlarından, canlı tiyatronun yazılı bir metni okumanın sunamayacağı şeylerle daha derinlemesine ilgilenen oyunlara ve yapımlara doğru bir kaymayı ifade eder. Bu değişime büyük katkıda bulunan Endonezya’ya ve özellikle Bali’ye ve onun sahne sanatları geleneğine teşekkür edebiliriz. 1930’larda Bali’deki Ubud bölgesinden 2010’larda Manhattan’a uzanan, beklenmedik ancak izlenebilir bir soy ağacında, tiyatronun tiyatraliteyle sürekli olarak ortaya çıkan etkileşimi, Fransız tiyatro yönetmeni, oyuncu, oyun yazarı, teorisyen ve şair Antonin Artaud’a (1896-1948) ve 1931’de Balili gamelan ile tesadüfi karşılaşmasına kadar uzanabilir. 1816 gibi erken bir tarihte, Napolyon savaşları sırasında kısa bir süre İngiliz kontrolü altında olan Java’nın sömürge valisi Sir Thomas Stamford Raffles (1781–1826), gamelan’ı Avrupa’ya getiren ilk kişi oldu. Küresel seyahat ve eğlence amaçlı gezilerin başlamasından çok önce, bu gamelan birçok kişi tarafından evden çok uzaklaşmadan görülebiliyordu. Raffles’ın Cava gamelan enstrümanları, muhtemelen Batılılara daha estetik görünmesi için kendisi tarafından sipariş edilmişti ve İngiltere’deki çeşitli yerlerde, Kraliyet Albert Salonu ve Somerset Dükü’nün konutu da dahil olmak üzere sergilendi. Sumarsam, gamelan’ın Batı’ya tanıtılması üzerine yaptığı kapsamlı çalışmasında, Raffles tarafından sipariş edilen gamelan setlerindeki tasarımların “atipik” olduğunu ve “Avrupa zevklerine göre tasarlanmış gibi göründüğünü” belirtiyor. Ayrıca, enstrümanların öncelikle sergileme ve inceleme amaçlı olduğunu, çalmak veya performans için olmadığını, bu nedenle çoğunlukla duyulmadığını da belirtiyor.
Sergiler (şu anda Florida’daki Walt Disney World’deki Epcot Center gibi yerlerde deneyimlenebilenlerin öncülleri ve taslakları), Batı emperyal güçlerinin sömürgelerinin varlıklarını sergilemeleri için birer fırsattı. Her katılımcı ülke tarafından inşa edilen ve genellikle yerel mimarinin “tarzında” olan pavyonlar, her sömürgenin maddi ve kültürel kaynaklarını sergiliyordu. Bu, sömürgelerden fuarlara getirilen ve pavyonlarda yaşayan sanatçıların yerel sahne sanatları geleneklerini sergilemelerini de içeriyordu.
Bir yandan, 19. yüzyılın sonları ve 20. yüzyılın başlarındaki dünya fuarları ve sergileri, rekabetçi Batı güçlerinin Asya ve Afrika’daki siyasi sermayelerini sergilemeleri ve komşularını “geride bırakmaları” için birer fırsattı. Öte yandan, 1940’larda ticari uluslararası hava yolculuğunun dünyayı turizme açmasından önce, diğer kültürlere doğrudan erişim için önemli bir köprü görevi gördüler. Kültürel gösterilerin sömürge tebaası ve “öteki” olarak konumlandırılması çoğu zaman Batı egemenliğini sergilemenin ve güç farklılıklarını körüklemenin bir yolu olarak kullanılsa da, gösteriler ziyaretçiler arasında popülerdi ve Batı’daki bir nesil yaratıcı sanatçıyı müzik besteciliği, dans koreografisi ve tiyatroya alternatif yaklaşımlarla tanıştırdı. Örneğin, Fransız besteci Claude Debussy (1862–1918), 1889 Paris Evrensel Sergisi’nde bir Cava gamelanını dinledikten sonra, bu gamelanın katmanlı ve iç içe geçmiş ritimlerini “vurmalı bir çekiciliğe sahip” bulduğunu söylemiştir. Debussy’nin gamelana olan bu yüksek övgüsü, daha sonraki bestelerini etkilemiş olabileceği yönünde spekülasyonlara yol açmıştır.
Artaud ve Etkisi
Bir sergideki kültürel gösterilerden ilham alan bir diğer sanatçı da Artaud’du. Artaud, 1922’de Marsilya’daki Ulusal Sömürge Sergisi’nde Angkor Wat’ın yeniden inşası önünde düzenlenen Kamboçyalı dansçıların gösterisini izledikten sonra oryantal estetiğe hayran kalmıştı. Daha sonra, 1931 Paris Uluslararası Sömürge Sergisi’nde Balili gamelan ve dansçıların performansını izlerken bir “aydınlanma anı” yaşamıştı. Artaud, yirminci yüzyılın ve sonrasının en etkili avangart drama kuramcılarından biri, hatta belki de en etkilisidir. 1958’de İngilizce çevirisiyle yayımlanan “Tiyatro ve İkilisi” adlı kitabının ardından dünya çapında sayısız prodüksiyona ilham kaynağı olmuştur. Primitivizm, ritüel, zulüm ve gösteriyi ön plana çıkaran tiyatro—Artaud’un ” mise en scène ” (sahne üzerinde maddi olarak ifade edilen her şey) olarak adlandırdığı şey—etkisini ondan almaktadır. Dramayı bir süreç olarak, tiyatroyu bir amaçtan ziyade bir araç olarak, kutsal tiyatroyu ve fiziksel tiyatroyu içeren fikirler, Richard Schechner’in (1934 doğumlu) Performans Grubu ve Judith Malina (1926–2015) ve Julian Beck’in (1925–1985) Yaşayan Tiyatrosu gibi Artaud’dan ilham alan tiyatro toplulukları ve Jerzy Grotowski (1933–1999), Peter Brook (1925 doğumlu), Richard Foreman (1937 doğumlu), Ariane Mnouchkine (1939 doğumlu), Sam Shepard (1943 doğumlu) ve daha birçok tiyatro uygulayıcısı tarafından 1960’lardan itibaren Amerika Birleşik Devletleri ve Avrupa’da popüler hale getirildi.
Günümüzde tiyatroda yeni oyun yazımının giderek belirleyici stili haline gelen şeyi de kapsayacak şekilde genişletilebilir . Mac Wellman (1945 doğumlu), Paula Vogel (1951 doğumlu), Suzan-Lori Parks (1963 doğumlu), Sarah Ruhl (1974 doğumlu), Young Jean Lee (1974 doğumlu), Nick Payne (1984 doğumlu) ve diğerleri gibi yeni stilin İngiliz ve Amerikalı oyun yazarları, eserlerinde geleneksel karakter gelişimi ve anlatı/zamansal tutarlılık kavramlarına bağlı kalmaktan, tiyatro ortamının kendi olanaklarını kırmaya odaklanmaya doğru belirgin bir kayma sergiliyorlar. Yirmi birinci yüzyılda yeni oyun yazım stratejileri hakkında yazan Paul Castagno’ya göre, oyun yazarları son yüz yıldır, Emile Zola’nın on dokuzuncu yüzyılın sonlarında ifade ettiği natüralizm ideallerine uyan, psikolojik olarak yönlendirilen karakterlere odaklanma eğilimindeydiler. Günümüzde ticari tiyatro girişimlerine hâlâ hakim olan natüralist oyunlar, Metot/Stanislavski eğitimi almış oyuncuyu (oyun sahnelenirse kadroya alınacak olan oyuncuyu) göz önünde bulundurarak yazılır; bu nedenle “merkezi karakter odaklı oyunları” ve “dışsal stilden ziyade içsel stile öncelik veren” oyunculuk tarzını tercih ederler; burada oyuncular stilize ve geleneksel fiziksel (dışsal) jestlerden ziyade hayal güçlerine ve duygularına güvenirler.
Castagno bu eğilim için, her türlü dramatik yazıma stilistik etkilerde bulunan film ve televizyon endüstrisini de suçluyor. Bununla birlikte, Castagno’nun cesaret verici bir şekilde belirttiği gibi, yirmi birinci yüzyılda “tiyatralitenin karakterizasyonun kökeni olarak dramatik işlevin yerini aldığı” yeni dramaturjiler ortaya çıkıyor. Bu değişimin bir kısmı, turne gösterileri, uluslararası tiyatro festivalleri ve internet nedeniyle küresel tiyatro stilleriyle artan etkileşimle ilgilidir. Ek olarak, tiyatraliteye doğru algılanan kaymanın, elektronik ortamda sunulan performansın (filmler, televizyon ve internet) yaygınlığına bir tepkiyle daha çok ilgili olduğuna inanıyorum; bu da yeni oyun yazımını, tiyatronun canlılık ve mevcudiyete dayanan benzersiz yapısı nedeniyle (dramatik veya edebi olanaklarından ziyade) tiyatronun tiyatralitesiyle daha fazla etkileşime itiyor; çevrimiçi ve elektronik ortamda sunulan bir dünyada bu özellikler eksik. Artaud’un teorileri, genellikle fiziksel temelli olan ve yazılı bir metne veya oyuna dayanıp dayanmadığı tartışmalı olan, doğaçlama eserlerin ve topluluk tiyatrosu yapımının prova sürecinde daha sık başvurulan eserler olsa da, günümüz ve yeni yetişen oyun yazarları, Artaud’un tiyatro teorilerine önemli ölçüde borçlu olan daha geleneksel oyun yazma biçimleri aracılığıyla tiyatralite vizyonunu giderek daha fazla gerçekleştiriyorlar.
Artaud, Asya tiyatrosundan ilham alan ilk sanatçı değildi, ancak ondan sonra gelen birçok sanatçının bu konuda benzersiz bir şekilde geniş bir etkiyle yol açmasını sağladı. 1938’de yayımlanan çığır açıcı eseri Théâtre et son Double (Tiyatro ve İkizi) adlı çalışmasında yer alan tiyatro üzerine denemeleri ve Vahşet Tiyatrosu vizyonu , 1931 Paris Uluslararası Sömürge Sergisi’nde Balili gamelan ve dansçıları gördükten sonra yazılmıştır. Artaud’un tanık olduğu şey hakkındaki anlayışı sınırlıydı; program notları özellikle ayrıntılı değildi. Artaud, yorumlarını kişisel bir gündemden süzdü. Evet, bazı gerçekleri yanlış anladı. Hayır, Paris’in dışındaki Vincennes Ormanları’ndaki Hollanda Doğu Hint Adaları Pavyonu’nda sahnelenen performansların gerçekliğini tam olarak bağlamlandırmak için bağımsız bilimsel araştırma yapmadı. Hintli kültür eleştirmeni ve Oryantalizm eleştirmeni Rustom Bharucha’nın iddia ettiği gibi, Artaud sadece “şimdiye kadar yazılmış en çekici ‘oryantal tiyatro’ kurgularından birinin” yazarı mıydı? Artaud’u “aydınlanma anına” götürenin Balili gamelan performansları olması önemli miydi? Susan Sontag, yazılarının bir derlemesine yazdığı giriş yazısında, Artaud’un teorilerinin belki de özellikle Balili performansları........