Cem Yılmaz, yaklaşık 30 yıldır bu ülkede yaşayan insanların hayatlarında bir şekilde yer alan bir isim. Mizahını çok sevenlerin yanı sıra, ondan hiç hoşlanmayanlar ve bu iki uç arasında gidip gelenler de var. Çevremdeki insanlar arasında da bu farklı tutumları görmek mümkün. Son olarak CMXXIV gösterisinin dijital bir platformda yayımlanmasının ardından, Cem Yılmaz yeniden gündeme geldi.

Türkiye’de mizah, refah üretemeyen ama onay üreten bir rejimin dilsel dolaşım biçimidir. 1980 darbesiyle neoliberal sisteme geçiş, sinemadaki figürlerin ve bu figürlerin anlatılış biçiminin de değişmesine yol açtı. Bu değişimler, Cem Yılmaz’ın sahneye çıktığı dönemden bugüne uzanan zamanı anlamamıza yardımcı olurken, ben de mizahı Freud ve Eagleton üzerinden açıklamaya çalışıyorum. Bütün bunlar şu soruya cevap arıyor: Cem Yılmaz, 2026’da bize neyi anlatıyor?

Türkiye’de insanların büyük bir kısmı, düşüncelerini kalıplar, klişeler ve deyimler aracılığıyla ifade etmeyi tercih eder. Dilin bu denli kalıpsal kullanılmasının temel nedeni, ülkedeki rejimin kendisini sürekli olarak halktan onay alma ihtiyacıyla ilişkilidir. Halkın refahını bir türlü artıramayan rejim, sağlayamadığı refahın yerine onayı dil ve kültür üzerinden üretmeye çalışır. “Cennet vatanımız”dan başlayıp “Türkler isyan etmez” söylemine kadar uzanan çok sayıda ifade bu duruma örnektir. Bunlar, Türkiye Cumhuriyeti’nin süreklilik içinde yeniden ürettiği bir söylem rejiminin parçalarıdır. Bu nedenle, adeta sürekli olarak birbirimize rejimsel yalanlar söylemeye zorlanırız; Çetin Altan’ın ifadesiyle, bu durum ‘Türk’ün Türk’e propagandasıdır.

Söylemler ile gerçeklik arasındaki bağ o denli kopuktur ki, bunların ciddi biçimde sorgulanması, hepsinin birden açığa çıkması anlamına gelir. Bu nedenle sürekli bir onay beklentisi üretilir; böylece böylesi bir sorgulamanın hiç gerçekleşmemesi amaçlanır. Bugün iş alımlarında uygulanan sözlü mülakatlar da büyük ölçüde rejime uyumun ve sözlü onayın test edildiği mekanizmalardır. Sürekli onay verme zorunluluğunun bu denli yoğun yaşandığı başka ülkelere nadiren rastlanır.

Kürt sorununun bir güvenlik ve terör meselesi olarak sunulması, buna uygun bir dilin inşa edilmesi ve kamuoyunda sürekli onay talep edilmesi (Ahmet Hakan’ın Tahir Elçi’den bu onayı beklemesi örneğinde olduğu gibi) hayatın her alanında kendini gösterir. 1915 Soykırımı’nın inkârı da kendi söz dağarcığı içinde sürekli bir onay talep eder. “Türkiye bir hukuk devletidir” söylemi, her tekrar edilişinde, bu söylem ile gerçeklik arasındaki uyumsuzluğa yönelmesi muhtemel tepkileri bastırma işlevi görür. Oysa hukukun gerçekten işlediği bir yerde, böyle bir vurguya ihtiyaç duyulmaz.

Sonuç olarak insanlar, siyasal yaşamda gerçek olmadığı hâlde gerçekmiş gibi biat edilmesi istenen söylemlerle çevrili bir ülkede yaşamaktadır. Bu söylemleri açıkça reddedenlerin ise ülke içindeki hareket alanları daraltılır ve üzerlerinde baskı kurulur. Bu süreç tarihsel olarak pasif devrim diye nitelendirilen bir dönemin de geleneği olarak düşünebiliriz. Kitlelerin, toplumsal dönüşümlerin öznesi olmaması için tepeden değişikliklerle siyaset yapma biçimi, aynı zamanda kitlelerin yukarıdan gelen söylemlere de kendisini hazırlamasıdır.

Türkiye’nin her köşesi farklı bir söylemle doludur. Herkes bu söylemlerin gerçek olmadığını az ya da çok bilir; buna rağmen, onların değişmemesi için elinden geleni de yapar. Söylemler aynı zamanda ömürlüdür. 12 Eylül döneminde en sık tekrarlanan söylemlerden biri, Türkiye’de işkence olmadığı iddiasıydı. Gazeteler ve TRT bu söylemle doldurulmuştu. İşkencenin var olduğunu dile getirmek, Türkiye’de birçok gücün eşzamanlı saldırısına maruz kalmak anlamına geliyordu. Ancak 12 Eylül rejiminin generallerinin siyaset dışı kalmasıyla birlikte bu söylem etkisini yitirdi.

Bugün ise pek çok kişi, o dönemde bir biçimde kendisini işkence mağduru olarak tanıtma çabasında. Bu söylemin yerini bir süre “Anadolu’dan Görünüm” gibi yeni anlatılar aldı. Türkiye’de bu tür kısa ömürlü söylemler, zamanla etkisini kaybeder ve yerlerini hızla yenilerine bırakır. Bu taktiksel söylemler, geçici olmalarına rağmen dolaşımdan hiç düşmez; yalnızca biçim değiştirir.

Değişen dünyada çiftlerin ilişkileri de kendilerine özgü söylemler üretir; bu söylemlerin bazıları uzun ömürlü olurken, bazıları yalnızca birkaç yıl varlığını sürdürebilir. Ancak ortak noktaları, çoğu zaman uyumsuzlukları görünmez kılarak sahte bir uyum görüntüsü üretmeleridir. Bu kısa anlatımdan da anlaşılacağı üzere, Türkiye; klişelerin, söylemlerin ve abartıların hâkim olduğu, sürekli onay bekleyen bir ülkedir. Bu bekleme, pasif devrimin pasifliğinde bırakılmış kitlelere mahsustur.

Kapitalizmde “yabancılaşma” denilen olgu, işçilerin kendi ürettikleri metaya sahip olamamalarının yanı sıra, bu metanın pazarda onlara yabancı ve bağımsız bir güç olarak geri dönmesidir. Ömrü boyunca inşaatta çalışan bir işçinin bir eve dahi sahip olamaması; buna karşılık onun emeği üzerinden zenginleşen patronun “biz bir aileyiz” söylemini dolaşıma sokması; üretilen değerin büyüklüğüne rağmen işçinin patronuna ve onun adına hareket eden şeflere bağımlı hâle getirilmesi bu yabancılaşma ilişkilerinin somut örnekleridir. Bu ilişkiler ağı içinde hiyerarşik üstünlük, “saygı” dili üzerinden meşrulaştırılır ve zamanla içselleştirilir.

Sonuç olarak kapitalizm, kendi söz dağarcığını üretir; insanlar da bu dili yalnızca kullanmakla kalmaz, ona inanır ve onu içselleştirir. Bazıları da bunların hepsinin boş şeyler olduğunu bilir ama ayak uydurur, bu uyumsuzluk onu mizahın rahatlatıcı etkisine sığınmasının da yolunu açar.

Cem Yılmaz, esas olarak 1980’ler gençliğinin, çevrelerini kuşatan içi boş söylemler ve klişelerle dolu bir ülkede, kıvrak diliyle tepki göstermesinin sembolüdür. 1980’lerle birlikte Türkiye’de özelleştirmelerin hız kazanması, piyasada dolaşıma giren malların artması ve orta sınıfın görece sade bir yaşamdan, özel imkânlarla yazlıklara yönelen bir hayat tarzına geçmesi; özel okulların ve üniversitelerin çoğalmasıyla birlikte söylemlerin de dönüşmesini beraberinde getirdi. Bu dönemde mesela “paranın önemi yok” ifadesi, içi boşalmış bir klişeye dönüştü. Yeni model zenginleşme imkânı ortaya çıkmıştı.

Zenginleşmenin nasıl anlatıldığını sinemadan birkaç örnek üzerinden izlemek mümkündür. Umut filminde Yılmaz Güney’i, bir define bularak zenginleşme hayali kuran bir karakter olarak görürüz. Birkaç yıl sonra “Köyden İndim Şehire” filminde ise, buldukları defineyi şehirde satarak zengin olmayı amaçlayan kardeşler karşımıza çıkar. Unutmamak gerekir ki, “define” olarak adlandırılan bu zenginlik hayali, çoğu zaman 1915 Soykırımı’ndan geriye kalan ganimet arzusundan başka bir şey değildir. Ülkedeki zenginlerin kimi zaman altın bularak, kimi zaman fabrikalara, kimi zaman da toprak ve evlere sahip olarak zenginleşmeleri, adeta zenginliğin ön koşulu hâline gelmiştir (bkz. ilkel sermaye birikimi).

1980 sonrası dönemde zenginleşme anlatısı da belirgin biçimde değişir. Şener Şen’in Milyarder filminde piyango yoluyla zenginleşen bir adamın trajedisi anlatılırken, ondan birkaç yıl önce Banker Bilo’da Bilo, defalarca kandırıldıktan sonra zenginleşir ve sonunda “tam anlamıyla” bir zengin hâline gelir. 1980’ler sinemasında sıkça rastlanan, film içinde zenginleşen karakterin kazandığı parayı mahalleliye ya da ihtiyaç sahiplerine dağıtması motifi giderek zayıflamıştır.

Cem Yılmaz ise, parasıyla herkesi “dövebileceğini” açıkça dile getiren bir noktaya geçer. Onu eleştiren İlyas Salman’ın gözden kaçırdığı nokta şudur: Banker Bilo’da filmin sonunda parayla zenginliğini sonuna kadar yaşanması ile Cem Yılmaz’ın sahnede bunu dile getirmesi, aslında aynı karakter çizgisinin devamıdır.

Cem Yılmaz, kapitalizmde paranın nasıl mutlak bir güç hâline geldiğini sahnede görünür kılar. İzleyici ise, zaten inanmadığı ama gündelik hayatta sürekli karşılaştığı bu uyumsuzluğun, mizah yoluyla dile getirilmesini çekici bulur. Bir önceki dönemin demode davranışları ve klişelerinden kurtulmak insanları mutlu etmişti. Artık ekonomisi olmayan klişelerden kurtulma zamanı gelmişti. Böylece sahnedeki bu ifade, bireysel bir itiraf olmaktan çıkar; toplumun geniş kesimleri tarafından kabul edilen yeni bir söyleme dönüşür. Birilerinin, neoliberalizmin artık geldiğini kitlelere anlatması gerekiyordu.

Eleştiri ile anlatma arasındaki ilişkinin çekirdeğini, saraylardaki soytarı figüründe bulmak mümkündür. Kral, kendisi hakkında yüzüne karşı söylenemeyen düşüncelerin—giyimi, görünüşü ya da icraatlarıyla ilgili eleştirilerin—katlanabileceği bir biçimde dile getirilmesini tolere ederdi.

Bunun temel nedeni, çevresindeki devlet erkânı içindeki dalkavuklara güvenmemesi ve olası bir isyanın, ayaklanmanın ya da saray darbesinin öncesinde, soytarının aslında bir tür erken uyarı mekanizması işlevi görmesiydi. Bugün de seyirci, gittiği gösteride komedyenin kendisine laf atacağını bilerek salona girer. Kendi statüsünün, kontrollü bir alan içinde, olumsuz özellikleriyle anılmasını; bireysel olarak ya da bir çift olarak dışarıdan nasıl algılandığını görebilmek için tolere eder.

İslami ve milliyetçi çevrelerin mizahla kalıcı bir ilişki kuramamasının temel nedeni de budur. Bu çevrelerde mizah ya birinin başına gelen “ilginç” bir olayın anekdot düzeyinde aktarımıyla sınırlı kalır (fıkravari anlatım), ya da çok kısa sürede hakarete dönüşerek etkisini yitirir. Bu nedenle üretilen mizah, hiçbir söylemi tedavülden kaldıracak güce ulaşamaz. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Saatleri Ayarlama Enstitüsü’ndeki dil bu açıdan istisnai bir örnektir; çünkü Tanpınar, rejimi kısa bir tarihsel aralıkta da olsa, eleştirel bir mesafe içinden konuşmayı başarmıştır.

Yani insanlar, çoğu zaman kullandıkları ve dolaşımda olan söylemlerin geçerliliğini, sınırlarını ve ne kadar süreyle geçerli kalacağını tasdik edecek figürlere ihtiyaç duyar. Gibi dizisinde “vatka”yla hesaplaşmanın yaklaşık otuz yıl sonra gerçekleşmesinin ilgi çekici olmasının nedeni de budur. Bu dili kuran senaristler, o vatkayı kendileri de giymiş ya da buna yoğun biçimde maruz kalmış olmanın deneyimini taşıdıkları için, o dönemi özgün bir anlatı diliyle mesele edinebilmişlerdir.

Cem Yılmaz’ın neoliberalizmin yerleşik değerlerinin söylemsel dolaşımında yıkıcı bir rol oynadığını söylemek kısmen doğru olsa da, şu nokta gözden kaçırılmamalıdır: Türkiye’de özelleştirme süreci 1980 darbesiyle başlamış ve ancak AKP iktidarının orta döneminde büyük ölçüde tamamlanabilmiştir. Bu uzun süreç boyunca ortaya çıkan kitlesel tepkiler—Kürt direnişi, Tekel direnişi ve Gezi olayları gibi—neoliberal dönüşümün toplumsal hızını önemli ölçüde yavaşlatmıştır. Muhtemelen bu toplumsal gerilimler, Cem Yılmaz’ın daha saldırgan bir pozisyon almasının da önünde bir sınır oluşturmuştur. Mesela İbrahim Tatlıses ve Orhan Gencebay ise geldikleri noktada, iktidarın kültürel aparatları hâline gelmiş durumdadır. Ancak bu siyasal tespit yeterli değildir; mesele burada bitmez. Çünkü mizah, kendi iç kuralları, sınırları ve işleyiş biçimleri olan özgül bir alandır ve bu nedenle ayrıca düşünülmeyi gerekti.

Mizah konusunda iki ayrı ekole bakabiliriz. Sigmund Freud ve Terry Eagleton, meseleyi daha iyi anlamamız için iyi birer rehber olabilir. Freud için temel nesne şakadır (Witz). Şakayı yoğunlaştırma, kısalık ve kelime oyunu gibi teknikler üzerinden; haz olgusu çerçevesinde çözümler. Freud’un asıl sorusu şudur: Mizah nasıl çalışır?

Freud’a göre şakada haz, psişik enerjinin “tasarruf” edilmesi ve iç engellerin geçici olarak kalkmasıyla ortaya çıkar. Cem Yılmaz’ın cinselliği sahnenin doğal bir parçası olarak anlatması da bu haz ekonomisi üzerinden işler; fakat anlatı eninde sonunda kendi cinsel kimliğinin onaylanmasına bağlanır. Ana karakterlerinin LGBTQ olamaması gibi, Ermenice, Kürtçe ya da Rumca konuşan karakterlere de yer açılmaz.

Eagleton ise mizahı yalnızca bireysel-psişik bir mekanizma olarak değil, tarihsel ve siyasal bir pratik olarak okur. Onun sorusu şudur: Mizah ne işe yarar, hangi güç ilişkilerini zayıflatır ya da güçlendirir? Bu yüzden mizahı toplumsal normlar, iktidar, ideoloji, ritüel ve siyasetle ilişkisi içinde ele alır.

Bazen, bir konunun iki tarafının en uç noktalarını ele alırken........

© Bianet