“Sırların sırrına ermek için sende anahtar vardır

Göğsünde sürgününü geri çağıran bir damar vardır”

Sezai Karakoç

Malum, kadim coğrafyalarında yerleşik Kürtlerin göçebe Türklerle kader birliği yapmalarının mazisi bin yıllık bir uzak tarihe işaret ediyor. Doğudan Anadolu’ya bin yıl evvel açılan kapıdan bu bilinen realitenin büyük ölçüde inanç (İslamiyet) temelli bir ortaklık üzerine bina edildiği de bir diğer altı çizilmesi gereken somut veri.

Peki bu “gönüllü paydaşlık” bin yıl boyunca hep böyle mi sürdü. İşte orada sanırım bir es verip ara durak yapmalı. Tabii ki hep böyle olmadı!

Yaklaşık son iki yüzyıldır, ikinci Mahmut’tan bu yana bu gönüllülük Kürtçe’nin güzel tabiriyle “zewacê bê dil” (gönülsüz evlilik) haline dönüştü. Karşılıklı kırılmalar, Kürt toplumunun özellikle hak temelli talepkârlıklarına karşı acımasız refleksler, bugünün zaman diliminde bu gönüllülüğün mevcut şekliyle yürümediğini / yürümeyeceğinin açık uçlu işaretlerini verdi.

Siyaseten ve toplumsal olarak ortada olan bu retçi, inkârcı ve dahi ötekileştirici verili durumun gündelik hayata dokunan başta “dil” üzerinden bir acil okumayı gündeme taşımasının yanında; kültüre, sanata, edebiyata da değen / dokunan kötü örneklerini de göz ardı etmemek gerektiği kanısındayım.

Bunun karşı cenahtan somut ve olumlu tezahürleri de var elbette. İşte onlardan biri geçtiğimiz yılın son ayında iyi edebiyat okurlarının önüne düşen Gaye Boralıoğlu’nun “Her şey normalmiş gibi”* romanı ile oldu.

Gaye’nin yazdıklarını ilgiyle izleyen ve beğenerek okuyan okuru olarak bu kitabını daha yakından ve elbette özel ilgi göstererek okudum. Çünkü hikayenin bir ayağı benim şehrim Diyarbakır ve diğer yönüyle de Kürdün siyasal tercihinin bir kadının politik kararlılığı üzerinden tezahürüne denk düşen haline odaklanmasıydı.

Romanın iki kahramanı var, erkek Türk olan Arda ile kadın Kürt Lora’nın hikâyesi. İstanbul’da başlayıp, bir Diyarbakır ara durağı ve sonrası.

Yukarıda yazdığım siyasal ve hayli uzun geçmişi olan arka planın edebiyata izdüşümünün ipuçlarını kitabın ilk cümlesi zaten ele veriyor; “Çıkış var mı buralardan?” Sonraki sayfalarını baştan sona o çıkışı arama mevzuunun arayışının edebiyata yansıyan yüzü gibi okudum romanı. “Sabır, hikâyenin muradıdır” dese de finali açıkta ya da geleceğe bırakan ve sabrı aşan bir hâl. Tıpkı hâlihazırda süreduran “demokratik çözüm sürecinin” belirsizliklerle dolu geleceği gibi.

Romanın iki ana karakterinin yanında bir yan karakter olarak meseleyi yerli yerine oturtmada bir manivela olan Arda’nın annesi genel olarak Türk toplumunun sıradan çoğunluğunun bakış açısını yansıtmada önemli bir aktör olarak çıkıyor okurun karşısına.

“Bilgiye ulaşmanın bu kadar kolay ama cehaletin bu kadar yaygın olduğu başka bir çağ olmadı”nın tezahürünün somut hâli Arda’nın annesi ile olan ilişkilerinde varlık buluyor sanki.

“Diyarbakır’a gideceğim” diyor annesine Arda. “Daha geçenlerde kıyamet koptu orada. Savaş var orada, olmaz. Çıkar Diyarbakır’ı aklından. Memlekette başka şehir mi kalmadı? Ne var Diyarbakır’da!” der anne.

“Ruhu var! Bir de insanlar var… Hikâyesi olan, hep aynı şeyi tekrarlamayan, yeni bir cümle kurabilen insanlar” diye yanıtlar Arda.

İşte bu karşılıklı anla(yama)ma / anla(şama)ma hâli okura iki sevgili üzerinden ülkenin çözümsüz hâli pür melalini sanki edebiyatın sığınağına yaslanarak yeniden hatırlatıyor roman!

Hem de yerine göre daha sığ ve deneyimsiz taraf misali; “Orada neşe var. Düğünlerinde omuz omuza halay çekiyorlar. Hiçbir şeyi birbirlerinden gizlemeyip, başkalarından gizliyorlar.” Ve “Şehrin surları, sırları içine saklıyor” diye düşündüğü bir çabayla sevgilisi Lora’nın izinin peşine düşüyor Arda.

Romanda dikkat çekici bir detay, Arda adeta bir “turist” gibi geliyor hayal ettiği ve Lora’dan bir yol, iz bulacağı şehre. Bu geliş Kürdün siyasi kâbesi olan şehre bilinçli bir gelişten çok, bir tür turistik geliş! Adeta turistik şehir turlarının romana yansıyan sığ halini çok önce Canan Tan’ın Piraye’sinde gördüğümüz hâlin biraz daha döneme uyarlanmış edebi hâli gibi.

Boralıoğlu’nun “Her şey normalmiş gibi”sinde de klasik tur programlarının hep başköşesinde yer alan sur içinde bilindik ve fotoğrafik bir kafe ziyareti. Ve kentin yeni yetme popüler zincir marka kafelerinin pıtırak gibi bittiği akıllı bol paralı caddelerinden birinde yer alan yeni nesil bir meyhaneden diyaloglar.

Bunlar elbette yazarın işin aslını bilmesine rağmen, tercihi. Ve anlaşılır bir durum. Romanın kahramanı, diğer kahramanın izini sürerken bir iz sürücü, sahici bir ilgili olarak değil, turist gibi geziyor şehri. Zaman zaman betimlemeler yapmayı, şehre dair bilindik bilgileri de tekrarlamayı deneyerek.

İşin doğrusu romanın son sayfasına gelip kitabı kapadığımda “bu bitmemiş bir roman” dedim kendime. Mahpus damında biri avukat, diğeri tutsak olarak buluşan iki sevgilinin hayat karşısındaki duruşları aslında bugün ülkenin genel gidişatı konusunda da okura yol haritası çiziyor bir anlamda.

Genel Türk tebanın işi zamana yayarak meselenin çözümsüzlüğünde lakayt tavrı ile, bir Kürt ve mahpus kadın aktörün eski sevgilisiyle görüşmesini noktalarken, görüş kabininden ayrıldıktan sonra ardına bakmadan hücresine yürümesinin vakarı…

Dünyayı tümden değiştiremeyeceklerini bilen kararlı insanların her şeye rağmen yine de bir şeylerin daha iyi olması için uğraşırken “tarihi bir filmin modası geçmiş aktörleri”ne adeta meydan okuyan bir Kürt kadın kimliğinin tavır alışı gibi de okudum Gaye Boralıoğlu’nun romanını…

(ŞD/EMK)

*Gaye Boralıoğlu, "Her Şey Normalmiş Gibi", 2025 İstanbul İletişim Yayınları

Cem Yılmaz, yaklaşık 30 yıldır bu ülkede yaşayan insanların hayatlarında bir şekilde yer alan bir isim. Mizahını çok sevenlerin yanı sıra, ondan hiç hoşlanmayanlar ve bu iki uç arasında gidip gelenler de var. Çevremdeki insanlar arasında da bu farklı tutumları görmek mümkün. Son olarak CMXXIV gösterisinin dijital bir platformda yayımlanmasının ardından, Cem Yılmaz yeniden gündeme geldi.

Türkiye’de mizah, refah üretemeyen ama onay üreten bir rejimin dilsel dolaşım biçimidir. 1980 darbesiyle neoliberal sisteme geçiş, sinemadaki figürlerin ve bu figürlerin anlatılış biçiminin de değişmesine yol açtı. Bu değişimler, Cem Yılmaz’ın sahneye çıktığı dönemden bugüne uzanan zamanı anlamamıza yardımcı olurken, ben de mizahı Freud ve Eagleton üzerinden açıklamaya çalışıyorum. Bütün bunlar şu soruya cevap arıyor: Cem Yılmaz, 2026’da bize neyi anlatıyor?

Türkiye’de insanların büyük bir kısmı, düşüncelerini kalıplar, klişeler ve deyimler aracılığıyla ifade etmeyi tercih eder. Dilin bu denli kalıpsal kullanılmasının temel nedeni, ülkedeki rejimin kendisini sürekli olarak halktan onay alma ihtiyacıyla ilişkilidir. Halkın refahını bir türlü artıramayan rejim, sağlayamadığı refahın yerine onayı dil ve kültür üzerinden üretmeye çalışır. “Cennet vatanımız”dan başlayıp “Türkler isyan etmez” söylemine kadar uzanan çok sayıda ifade bu duruma örnektir. Bunlar, Türkiye Cumhuriyeti’nin süreklilik içinde yeniden ürettiği bir söylem rejiminin parçalarıdır. Bu nedenle, adeta sürekli olarak birbirimize rejimsel yalanlar söylemeye zorlanırız; Çetin Altan’ın ifadesiyle, bu durum ‘Türk’ün Türk’e propagandasıdır.

Söylemler ile gerçeklik arasındaki bağ o denli kopuktur ki, bunların ciddi biçimde sorgulanması, hepsinin birden açığa çıkması anlamına gelir. Bu nedenle sürekli bir onay beklentisi üretilir; böylece böylesi bir sorgulamanın hiç gerçekleşmemesi amaçlanır. Bugün iş alımlarında uygulanan sözlü mülakatlar da büyük ölçüde rejime uyumun ve sözlü onayın test edildiği mekanizmalardır. Sürekli onay verme zorunluluğunun bu denli yoğun yaşandığı başka ülkelere nadiren rastlanır.

Kürt sorununun bir güvenlik ve terör meselesi olarak sunulması, buna uygun bir dilin inşa edilmesi ve kamuoyunda sürekli onay talep edilmesi (Ahmet Hakan’ın Tahir Elçi’den bu onayı beklemesi örneğinde olduğu gibi) hayatın her alanında kendini gösterir. 1915 Soykırımı’nın inkârı da kendi söz dağarcığı içinde sürekli bir onay talep eder. “Türkiye bir hukuk devletidir” söylemi, her tekrar edilişinde, bu söylem ile gerçeklik arasındaki uyumsuzluğa yönelmesi muhtemel tepkileri bastırma işlevi görür. Oysa hukukun gerçekten işlediği bir yerde, böyle bir vurguya ihtiyaç duyulmaz.

Sonuç olarak insanlar, siyasal yaşamda gerçek olmadığı hâlde gerçekmiş gibi biat edilmesi istenen söylemlerle çevrili bir ülkede yaşamaktadır. Bu söylemleri açıkça reddedenlerin ise ülke içindeki hareket alanları daraltılır ve üzerlerinde baskı kurulur. Bu süreç tarihsel olarak pasif devrim diye nitelendirilen bir dönemin de geleneği olarak düşünebiliriz. Kitlelerin, toplumsal dönüşümlerin öznesi olmaması için tepeden değişikliklerle siyaset yapma biçimi, aynı zamanda kitlelerin yukarıdan gelen söylemlere de kendisini hazırlamasıdır.

Türkiye’nin her köşesi farklı bir söylemle doludur. Herkes bu söylemlerin gerçek olmadığını az ya da çok bilir; buna rağmen, onların değişmemesi için elinden geleni de yapar. Söylemler aynı zamanda ömürlüdür. 12 Eylül döneminde en sık tekrarlanan söylemlerden biri, Türkiye’de işkence olmadığı iddiasıydı. Gazeteler ve TRT bu söylemle doldurulmuştu. İşkencenin var olduğunu dile getirmek, Türkiye’de birçok gücün eşzamanlı saldırısına maruz kalmak anlamına geliyordu. Ancak 12 Eylül rejiminin generallerinin siyaset dışı kalmasıyla birlikte bu söylem etkisini yitirdi.

Bugün ise pek çok kişi, o dönemde bir biçimde kendisini işkence mağduru olarak tanıtma çabasında. Bu söylemin yerini bir süre “Anadolu’dan Görünüm” gibi yeni anlatılar aldı. Türkiye’de bu tür kısa ömürlü söylemler, zamanla etkisini kaybeder ve yerlerini hızla yenilerine bırakır. Bu taktiksel söylemler, geçici olmalarına rağmen dolaşımdan hiç düşmez; yalnızca biçim değiştirir.

Değişen dünyada çiftlerin ilişkileri de kendilerine özgü söylemler üretir; bu söylemlerin bazıları uzun ömürlü olurken, bazıları yalnızca birkaç yıl varlığını sürdürebilir. Ancak ortak noktaları, çoğu zaman uyumsuzlukları görünmez kılarak sahte bir uyum görüntüsü üretmeleridir. Bu kısa anlatımdan da anlaşılacağı üzere, Türkiye; klişelerin, söylemlerin ve abartıların hâkim olduğu, sürekli onay bekleyen bir ülkedir. Bu bekleme, pasif devrimin pasifliğinde bırakılmış kitlelere mahsustur.

Kapitalizmde “yabancılaşma” denilen olgu, işçilerin kendi ürettikleri metaya sahip olamamalarının yanı sıra, bu metanın pazarda onlara yabancı ve bağımsız bir güç olarak geri dönmesidir. Ömrü boyunca inşaatta çalışan bir işçinin bir eve dahi sahip olamaması; buna karşılık onun emeği üzerinden zenginleşen patronun “biz bir aileyiz” söylemini dolaşıma sokması; üretilen değerin büyüklüğüne rağmen işçinin patronuna ve onun adına hareket eden şeflere bağımlı hâle getirilmesi bu yabancılaşma ilişkilerinin somut örnekleridir. Bu ilişkiler ağı içinde hiyerarşik üstünlük, “saygı” dili üzerinden meşrulaştırılır ve zamanla içselleştirilir.

Sonuç olarak kapitalizm, kendi söz dağarcığını üretir; insanlar da bu dili yalnızca kullanmakla kalmaz, ona inanır ve onu içselleştirir. Bazıları da bunların hepsinin boş şeyler olduğunu bilir ama ayak uydurur, bu uyumsuzluk onu mizahın rahatlatıcı etkisine sığınmasının da yolunu açar.

Cem Yılmaz, esas olarak 1980’ler gençliğinin, çevrelerini kuşatan içi boş söylemler ve klişelerle dolu bir ülkede, kıvrak diliyle tepki göstermesinin sembolüdür. 1980’lerle birlikte Türkiye’de özelleştirmelerin hız kazanması, piyasada dolaşıma giren malların artması ve orta sınıfın görece sade bir yaşamdan, özel imkânlarla yazlıklara yönelen bir hayat tarzına geçmesi; özel okulların ve üniversitelerin çoğalmasıyla birlikte söylemlerin de dönüşmesini beraberinde getirdi. Bu dönemde mesela “paranın önemi yok” ifadesi, içi boşalmış bir klişeye dönüştü. Yeni model zenginleşme imkânı ortaya çıkmıştı.

Zenginleşmenin nasıl anlatıldığını sinemadan birkaç örnek üzerinden izlemek mümkündür. Umut filminde Yılmaz Güney’i, bir define bularak zenginleşme hayali kuran bir karakter olarak görürüz. Birkaç yıl sonra “Köyden İndim Şehire” filminde ise, buldukları defineyi şehirde satarak zengin olmayı amaçlayan kardeşler karşımıza çıkar. Unutmamak gerekir ki, “define” olarak adlandırılan bu zenginlik hayali, çoğu zaman 1915 Soykırımı’ndan geriye kalan ganimet arzusundan başka bir şey değildir. Ülkedeki zenginlerin kimi zaman altın bularak, kimi zaman........

© Bianet