“Etle kemik” olma hâli

Bu ülkede ne zamanki ana dili bir nevi varlık sebebi olarak kültürel haklar meselesi talepkârlığında gündeme gelse iki karşı salvo ve savunma yoğun olarak gündeme düşer.

Bunlardan biri “kardeşlik” sloganını dillere pelesenk etmek. Öylesine iddialı bir slogan ki, neredeyse biyolojik kardeşliğin ötesinde “kardeş olmada ısrar” mevzuu.

İkincisi ise “etle kemik” gibi olma vurgusu. Bedenin birbirinin tamamlayıcıları misali. Vücudun diğer bütün organlarını bir kenara itercesine; “etle kemik gibiyiz işte daha ne olsun” hâli!

Ha bir de “kız alıp vermişiz” meselesi vardı. Benim gelinim, ya da benim damadım da “Kürt” filan işte.

Peki gündelik hayatta sahiden böyle mi? Kürt’le Türk kardeş mi?

Kürt’le Türk aynı bedenin birbirini tamamlayanları, etle kemik gibi mi?

Ailede bir gelin ya da damadın Kürt olması çok tekil başarılı ve uyumlu örnekler dışında genel olarak gerçekten içselleşmiş bir kabul mü?

“Birlikte yaşama”da “politik ısrar”ın bunca dayatıldığı bir zaman diliminde keşke o “bin yıllık kardeşlik” sahici kardeşlik hukuku üzerinden eşitler arası ilişkiyi esas alarak vücut bulsaydı!

Elbette yok! Kardeşlerden biri, muktedir olanı bütün egemen olma haklarını kendisi için kullanırken. Diğerine, “kardeşim” dediğine ise oruç ayında müftülüğün müslüman tebaya fitre tarifesi kadar bir hakkı, muktedir kardeşin insafına bırakıyorsa bu “kardeşlik” hangi hukuka sığar. Hangi terazi bu kardeşliği dengeleyerek tartar!

Ailede gelin ya da damadın Kürt olması zaman içinde asimilasyonla dil intiharından geçerek sadece acil telaffuz durumunda geline veya damada “bakın benim kökenim de kürt, ama türküm” dedirtiyorsa o “kız alıp verme” mevzuunu da bir yana bırakmak gerekmiyor mu?

Etle kemik meselesine sanki hiç girmeyelim. Çünkü içeriğinde insani ve vicdani bir kalbin atmadığı, hakkaniyetli bir çift gören gözün görmediği, hele bir de “kardeş” dediklerinizin pabucunu ayağınıza geçirip onun coğrafyasına yürümeyi denemediğiniz bir bedenin; eti sahibine kalır, kemiği ise çorbaya malzeme olarak bile kalmaz maalesef!

Hikâyenin sonunda keşke “can cana, baş başa” deyip kucaklaşılabilse / sarılınabilseydi!

Oysa şairin kelamınca geride kalan sanki somut gerçekliği yansıtan bir kaç dize;

“Bir cana, bir başa kalmışsın

vay vay!

Pusatsız, duldasız, üryan

Bir cana bir de başa

Seher vakti leylim - leylim…”

Hani o “bütün halklar kardeştir” diye bir sol slogan vardı ya! Çok oldu çer-çöp olalı. Bazı kardeşlikler harf değişikliği kadarmış meğerse! Deneyin bakalım “kardeş”teki harf değişikliğini ortaya ne çıkar.

Galiba en doğrusu sahici “dost” olmak ve ebediyen dost kalabilmek…

(ŞD/NÖ)

Bab: Yeniden küçük düşürülmek mi istiyorsun?

“Gene mi hakkında soruşturma açılmasını istiyorsun? Yeniden küçük düşürülmek mi istiyorsun? Böyle arkaik meselelerle mi uğraşıyorsun? Gündelik hayat hakkında bir şeyler yaz, Aram Haçaturyan.”

Bu sözleri söyleyen kişi, SSCB Besteciler Birliği Genel Sekreteri Tikhon Nikolayeviç Hrennikov’du. 1948 yılında, Sovyet müzik tarihinde kırılma anlarından biri yaşandı. Dmitri Şostakoviç, Sergey Prokofyev ve Aram Haçaturyan başta olmak üzere dönemin önde gelen bestecileri, “formalist”, “Batıcı” ve “halktan kopuk” olmakla suçlandılar. Sanatın ne olması gerektiğinin estetik ölçütlerle değil, devlet gücüyle belirlendiği bu süreç, literatürde “Jdanov kararları” olarak anılır.

Bu kampanya, ideolojik çerçevesi Andrey Jdanov tarafından çizilen, Stalinist kültür siyasetinin “sosyalist gerçekçilik” olarak tanımlanan hattının doğrudan bir devamı niteliğindeydi. Toplantıya Stalin katılmamış olsa da, nihai otorite Stalin’di; sürecin sonunda suçlanan besteciler, Stalin’e hitaben öz-eleştiri mektupları kaleme almak zorunda bırakıldılar. Bu metinler, estetik bir tartışmanın değil, siyasal bir itaat mekanizmasının ürünleriydi.

Bu bağlamda Hrennikov, yalnızca bir bürokrat değil, 1948 tasfiyesinin müzik alanındaki fiilî uygulayıcısı olarak işlev gördü. Bestecileri disipline eden, projeleri durduran, eserlerin sahnelenmesini engelleyen ve “sakıncalı” görülen temaları açık bir tehdit diliyle bastıran kişi oydu. Haçaturyan’a yönelttiği bu sözler, bireysel bir çıkış değil; formalist suçlamaların gündelik hayatta nasıl bir baskı rejimine dönüştüğünün tipik bir örneğidir.

Bu baskı rejimi, yalnızca kurumsal ve idari müdahalelerle sınırlı kalmamış; aynı zamanda hangi müzikal dillerin meşru, hangilerinin “sakıncalı” sayılacağına ilişkin estetik sınırların da yeniden çizilmesine yol açmıştır. Atonalite, genişletilmiş tonalite ve çözülmeden bırakılan disonans kavramları, bu tartışmanın merkezindedir. Bunlar Sovyet estetik tartışmalarında formalizmle birlikte anılır. Tonalite, müziğin bir merkezinin bulunması anlamına gelir. Dinleyici, parçanın nereye ait olduğunu ve sonunda nereye döneceğini bilebilir; müzikte gerilimler oluşur, ancak bunlar çözülerek bir dengeye ulaşır. Klasik müzik geleneğinde disonans bu nedenle yasak değildir: gerginlik yaratır, fakat geçicidir ve sonunda bir rahatlama duygusuyla sonuçlanır.

Tarihsel olarak baktığımızda ise, müziğin dinamiklerinin daha iyi görebiliriz. 19. yüzyılın sonlarına gelindiğinde tonalite bütünüyle terk edilmez, ancak genişletilir. Genişletilmiş tonalitede müzik hâlâ bir merkeze sahiptir; buna karşın bu merkeze dönüş gecikir, disonanslar artar ve tonlar arasında daha uzun ve karmaşık yollar izlenir. Dinleyici zorlanır, ancak yönünü tamamen kaybetmez. Beethoven’ın geç dönem eserleri bu eşikte durur: gerilim büyür, müzikal yapı karmaşıklaşır ve icranın bilinçli biçimde örgütlenmesi gereği artar; orkestra şefinin ortaya çıkışı da bu sürecin bir sonucu olarak düşünülebilir.

20. yüzyılın başında Schönberg gibi besteciler, disonansı artık çözümlenmesi gereken geçici bir unsur olarak değil, başlı başına bir ifade aracı olarak kullanmaya başlar. Disonanslar bilerek çözülmeden bırakılır; müzik dinleyiciye bir rahatlama sunmaz. Bu noktada tonal merkez zayıflar, hatta bütünüyle ortadan kalkar. Atonalite olarak adlandırılan bu yaklaşımda müziğin bir “evi” yoktur; tüm sesler eşitlenir ve yön duygusu bilinçli olarak reddedilir. Bir Schönberg hayranı olan Adorno’nun örnek müzik anlayışı da bu çerçevede şekillenir. Adorno, müziği salt sistemsel ölçütlerle okumasının sonucu olarak, jazz’ı müzik endüstrisinin ve tek tipleşmenin en uç örneği olarak tanımlar; ancak jazz’ın kölelerin yaşama tutunma ve isyan deneyimlerini saklayan bir müzik biçimi olduğunu gözden kaçırır.

Tek ülkede sosyalizmi savunan Stalin, ülke içindeki sorunları, üretimin yetersizliğini, Batı’nın müdahalelerine ve sabotajlarına bağlayarak kendi rejiminin propagandasını sağlamaya çalışmıştı. Müzik alanındaki suçlamalar da aynı mantığı izliyordu. Bununla birlikte 1948 yılı, rejimin kültürel müdahalelerinin görece yumuşadığı bir döneme denk geliyordu; bu nedenle sanatçılar Osip Mandelstam, İsaak Babel ve Zabel Yaseyan gibi isimlere kıyasla daha ağır cezalardan kurtulmuşlardı.

Haçaturyan ile birlikte bu suçlamalara maruz kalanlar arasında Şostakoviç ve Prokofyev de vardı. Dmitri Şostakoviç, 1948’de yürütülen formalizm kampanyasının en görünür ve simgesel hedeflerinden biri olarak, müziğinin “halktan uzak”, “karamsar” ve “Batı etkilerine açık” olduğu gerekçeleriyle sert biçimde eleştirildi; eserleri konser programlarından çıkarıldı, akademik görevlerine son verildi ve kamuoyu önünde öz-eleştiri metinleri yazmaya zorlandı. Aynı süreçte Sergey Prokofyev de müzikal dilindeki deneysel yönelimleri ve geleneksel melodik yapılardan sapması nedeniyle “biçimcilik” suçlamalarıyla hedef alındı; ağır sağlık sorunlarına rağmen resmî eleştiri toplantılarında teşhir edildi ve bu yaptırımlar, onu yalnızca sanatsal açıdan değil, maddi bakımdan da neredeyse tamamen çökerten sonuçlar doğurdu.

Aram Haçaturyan ise sanatıyla uğraşırken deneysel arayışlara yönelmesi, müzikal sınırlarına ulaşma ve onları aşma çabasıyla 1947 tarihli Üçüncü Senfoni’sini besteledi. Bu eseriyle kendisine yönelik eleştirilerin açığa çıkmasına vesile oldu. Haçaturyan, dönemin “en az........

© Bianet