Şiir bazen yüksek sesle konuşmaz. Hatta çoğu zaman konuşmaz bile; bekler. Bir kıyıda, bir sınırda, bir eşikte durur. Turgay Ekinci’nin şiirleri tam da böyle bir yerde konumlanır: Deliliğin kıyısında, ulusal sınırların içinde, Doğu’nun yarasında, evin alçak tavanında, devletin yalanında ve dilin suskunluğunda.

Bu şiirlerde ilk dikkat çeken şey, estetik bir gösteriden çok varoluşsal bir tanıklık duygusudur. Ekinci, şiiri bir süs ya da dil oyunu olarak değil; bir hafıza mekânı, bir itiraz biçimi, hatta kimi zaman bir itiraf alanı olarak kurar. “Esirgendim”, “Ulusal sınırlar içinde”, “Buradayız”, “Doğu”, “Ev” gibi şiirler; bireysel hikâyelerle toplumsal travmaların iç içe geçtiği, şiirin yalnızca kişisel bir ses değil, kolektif bir yaraya dokunan bir araç olduğunu hatırlatır.

Turgay Ekinci şiirinde “kıyı” sözcüğü yalnızca mekânsal bir imge değildir. Kıyı; merkezin dışında kalanların, devletin diline sığmayanların, kutsallaştırılan her şeyin altında ezilenlerin durduğu yerdir. “Bu deli kargaşanın kıyısında…” dizesi, hem bireyin ruh hâlini hem de bu ülkede yaşamanın süreklilik kazanmış hâlini özetler.

Şiirin felsefi yönü tam da burada belirginleşir. Çünkü şiir, en yalın hâliyle “Neredeyim?” sorusunu sormaktır. Ekinci’nin şiiri bu soruyu bireyin ağzından değil, toplumun bilinçaltından sorar. “Buradayız Ortadoğu’da” dizesi yalnızca bir coğrafi tespit değildir; dayatılmış bir yazgının, kolektif bir kaderin ifadesidir. Ardından gelen “Bayrak kutsayalım / Din kutsayalım / Devlet kutsayalım” dizeleri ise modern insanın kutsallarının nasıl sistematik biçimde üretildiğini açığa çıkarır.

Bu noktada şiir, ideolojinin karşısına dikilmez; onu ifşa eder. Şair bağırmaz, slogan atmaz. Sadece tekrar eder. Ve bu tekrar, okurun zihninde rahatsız edici bir yankı yaratır. Şiirin dönüştürücü gücü de burada ortaya çıkar: Şiir, okuru ikna etmez; yerinden eder.

Ekinci’nin şiirlerinde “ev” motifi özellikle çarpıcıdır. “Şükretmezseniz çökerim, diye bizi tehdit edip duran ahşap bir tavan…” dizesi, evin güvenli bir sığınak değil; itaatin öğretildiği ilk mekân olduğunu gösterir. Baba, anne, dede, nine… Aile, burada sevginin değil; korkunun ve disiplinin taşıyıcısıdır.

Bu yönüyle Ekinci’nin şiiri, Michel Foucault’nun iktidarın mikro alanlarda nasıl işlediğine dair düşüncelerini çağrıştırır. Devlet yalnızca sınırda, karakolda ya da mahkemede değildir; evin içinde, sofrada, dilde ve suskunlukta da vardır. Şiir, bu görünmez iktidarı görünür kılar.

Şiirin felsefesi tam da bu noktada gündelik hayatla birleşir. Büyük teorilerden değil; küçük sahnelerden beslenir. Bir tavan, bir sınır, bir haber bülteni, bir baba sesi… Şair, okuru kendi hayatının sıradan ayrıntılarıyla yüzleştirir. Bu yüzleşme çoğu zaman rahatsız edicidir. Ancak şiirin gücü de buradan doğar: Konforu bozar.

Bugün şiirin etkisi, kitleleri harekete geçirmekten çok bireyin iç dünyasında çatlaklar oluşturmak üzerinden ilerler. Bu şiirlerde okur kendini rahat hissetmez. Çünkü şiir, okuru seyirci konumunda bırakmaz. “Biz” der, “buradayız” der ve okuru da bu “biz”in içine çeker. Bu etki yüksek sesle değil; ısrarla kurulur. Kanın tekrar tekrar dökülmesi, sınırların yeniden çizilmesi, unutmanın sürekli üretilmesi… Şiir, burada bir döngüyü gösterir ve bu döngüden çıkışın kolay olmadığını ima eder.

Türkiye’de güncel şiir uzun süredir iki uç arasında salınıyor: Bir yanda aşırı bireyselleşmiş, içe kapanık, dili steril şiirler; diğer yanda slogana yaslanan, şiiri politik bildirgeye indirgeyen metinler. Turgay Ekinci’nin şiiri bu iki uçtan da uzak durur. Ne yalnızca bireysel bir iç döküm ne de ham bir politik ajitasyondur. Dili sade ama basit değildir; politiktir ama didaktik değildir. Bu da onu güncel şiir içinde ayrıksı bir yere yerleştirir.

Şiir, hem estetik hem etik bir eylemdir. Sadece güzel olmak yetmez; doğru yerden konuşmak gerekir. Ancak bu “doğru”, hazır cevaplardan değil; yaşanmışlıktan, yaradan ve sessizlikten doğar.

Unutma. Alışma. Kutsama…

Şiir burada bir hatırlama biçimidir. Kıyıda duranların, esirgenenlerin, susturulanların kaydıdır. Belki de bugün şiirin en büyük işlevi budur: Dünyayı kurtarmak değil, insanı uykusundan uyandırmak. Ve evet, şiir hâlâ bunu yapabiliyor.

(DM/EMK)

Cem Yılmaz, yaklaşık 30 yıldır bu ülkede yaşayan insanların hayatlarında bir şekilde yer alan bir isim. Mizahını çok sevenlerin yanı sıra, ondan hiç hoşlanmayanlar ve bu iki uç arasında gidip gelenler de var. Çevremdeki insanlar arasında da bu farklı tutumları görmek mümkün. Son olarak CMXXIV gösterisinin dijital bir platformda yayımlanmasının ardından, Cem Yılmaz yeniden gündeme geldi.

Türkiye’de mizah, refah üretemeyen ama onay üreten bir rejimin dilsel dolaşım biçimidir. 1980 darbesiyle neoliberal sisteme geçiş, sinemadaki figürlerin ve bu figürlerin anlatılış biçiminin de değişmesine yol açtı. Bu değişimler, Cem Yılmaz’ın sahneye çıktığı dönemden bugüne uzanan zamanı anlamamıza yardımcı olurken, ben de mizahı Freud ve Eagleton üzerinden açıklamaya çalışıyorum. Bütün bunlar şu soruya cevap arıyor: Cem Yılmaz, 2026’da bize neyi anlatıyor?

Türkiye’de insanların büyük bir kısmı, düşüncelerini kalıplar, klişeler ve deyimler aracılığıyla ifade etmeyi tercih eder. Dilin bu denli kalıpsal kullanılmasının temel nedeni, ülkedeki rejimin kendisini sürekli olarak halktan onay alma ihtiyacıyla ilişkilidir. Halkın refahını bir türlü artıramayan rejim, sağlayamadığı refahın yerine onayı dil ve kültür üzerinden üretmeye çalışır. “Cennet vatanımız”dan başlayıp “Türkler isyan etmez” söylemine kadar uzanan çok sayıda ifade bu duruma örnektir. Bunlar, Türkiye Cumhuriyeti’nin süreklilik içinde yeniden ürettiği bir söylem rejiminin parçalarıdır. Bu nedenle, adeta sürekli olarak birbirimize rejimsel yalanlar söylemeye zorlanırız; Çetin Altan’ın ifadesiyle, bu durum ‘Türk’ün Türk’e propagandasıdır.

Söylemler ile gerçeklik arasındaki bağ o denli kopuktur ki, bunların ciddi biçimde sorgulanması, hepsinin birden açığa çıkması anlamına gelir. Bu nedenle sürekli bir onay beklentisi üretilir; böylece böylesi bir sorgulamanın hiç gerçekleşmemesi amaçlanır. Bugün iş alımlarında uygulanan sözlü mülakatlar da büyük ölçüde rejime uyumun ve sözlü onayın test edildiği mekanizmalardır. Sürekli onay verme zorunluluğunun bu denli yoğun yaşandığı başka ülkelere nadiren rastlanır.

Kürt sorununun bir güvenlik ve terör meselesi olarak sunulması, buna uygun bir dilin inşa edilmesi ve kamuoyunda sürekli onay talep edilmesi (Ahmet Hakan’ın Tahir Elçi’den bu onayı beklemesi örneğinde olduğu gibi) hayatın her alanında kendini gösterir. 1915 Soykırımı’nın inkârı da kendi söz dağarcığı içinde sürekli bir onay talep eder. “Türkiye bir hukuk devletidir” söylemi, her tekrar edilişinde, bu söylem ile gerçeklik arasındaki uyumsuzluğa yönelmesi muhtemel tepkileri bastırma işlevi görür. Oysa hukukun gerçekten işlediği bir yerde, böyle bir vurguya ihtiyaç duyulmaz.

Sonuç olarak insanlar, siyasal yaşamda gerçek olmadığı hâlde gerçekmiş gibi biat edilmesi istenen söylemlerle çevrili bir ülkede yaşamaktadır. Bu söylemleri açıkça reddedenlerin ise ülke içindeki hareket alanları daraltılır ve üzerlerinde baskı kurulur. Bu süreç tarihsel olarak pasif devrim diye nitelendirilen bir dönemin de geleneği olarak düşünebiliriz. Kitlelerin, toplumsal dönüşümlerin öznesi olmaması için tepeden değişikliklerle siyaset yapma biçimi, aynı zamanda kitlelerin yukarıdan gelen söylemlere de kendisini hazırlamasıdır.

Türkiye’nin her köşesi farklı bir söylemle doludur. Herkes bu söylemlerin gerçek olmadığını az ya da çok bilir; buna rağmen, onların değişmemesi için elinden geleni de yapar. Söylemler aynı zamanda ömürlüdür. 12 Eylül döneminde en sık tekrarlanan söylemlerden biri, Türkiye’de işkence olmadığı iddiasıydı. Gazeteler ve TRT bu söylemle doldurulmuştu. İşkencenin var olduğunu dile getirmek, Türkiye’de birçok gücün eşzamanlı saldırısına maruz kalmak anlamına geliyordu. Ancak 12 Eylül rejiminin generallerinin siyaset dışı kalmasıyla birlikte bu söylem etkisini yitirdi.

Bugün ise pek çok kişi, o dönemde bir biçimde kendisini işkence mağduru olarak tanıtma çabasında. Bu söylemin yerini bir süre “Anadolu’dan Görünüm” gibi yeni anlatılar aldı. Türkiye’de bu tür kısa ömürlü söylemler, zamanla etkisini kaybeder ve yerlerini hızla yenilerine bırakır. Bu taktiksel söylemler, geçici olmalarına rağmen dolaşımdan hiç düşmez; yalnızca biçim değiştirir.

Değişen dünyada çiftlerin ilişkileri de kendilerine özgü söylemler üretir; bu söylemlerin bazıları uzun ömürlü olurken, bazıları yalnızca birkaç yıl varlığını sürdürebilir. Ancak ortak noktaları, çoğu zaman uyumsuzlukları görünmez kılarak sahte bir uyum görüntüsü üretmeleridir. Bu kısa anlatımdan da anlaşılacağı üzere, Türkiye; klişelerin, söylemlerin ve abartıların hâkim olduğu, sürekli onay bekleyen bir ülkedir. Bu bekleme, pasif devrimin pasifliğinde bırakılmış kitlelere mahsustur.

Kapitalizmde “yabancılaşma” denilen olgu, işçilerin kendi ürettikleri metaya sahip olamamalarının yanı sıra, bu metanın pazarda onlara yabancı ve bağımsız bir güç olarak geri dönmesidir. Ömrü boyunca inşaatta çalışan bir işçinin bir eve dahi sahip olamaması; buna karşılık onun emeği üzerinden zenginleşen patronun “biz bir aileyiz” söylemini dolaşıma sokması; üretilen değerin büyüklüğüne rağmen işçinin patronuna ve onun adına hareket eden şeflere bağımlı hâle getirilmesi bu yabancılaşma ilişkilerinin somut örnekleridir. Bu ilişkiler ağı içinde hiyerarşik üstünlük, “saygı” dili üzerinden meşrulaştırılır ve zamanla içselleştirilir.

Sonuç olarak kapitalizm, kendi söz dağarcığını üretir; insanlar da bu dili yalnızca kullanmakla kalmaz, ona inanır ve onu içselleştirir. Bazıları da bunların hepsinin boş şeyler olduğunu bilir ama ayak uydurur, bu uyumsuzluk onu mizahın rahatlatıcı etkisine sığınmasının da yolunu açar.

Cem Yılmaz, esas olarak 1980’ler gençliğinin, çevrelerini kuşatan içi boş söylemler ve klişelerle dolu bir ülkede, kıvrak diliyle tepki göstermesinin sembolüdür. 1980’lerle birlikte Türkiye’de özelleştirmelerin hız kazanması, piyasada dolaşıma giren malların artması ve orta sınıfın görece sade bir yaşamdan, özel imkânlarla yazlıklara yönelen bir hayat tarzına geçmesi; özel okulların ve üniversitelerin çoğalmasıyla birlikte söylemlerin de dönüşmesini beraberinde getirdi. Bu dönemde mesela “paranın önemi yok” ifadesi, içi boşalmış bir klişeye dönüştü. Yeni model zenginleşme imkânı ortaya çıkmıştı.

Zenginleşmenin nasıl anlatıldığını sinemadan birkaç örnek üzerinden izlemek mümkündür. Umut filminde Yılmaz Güney’i, bir define bularak zenginleşme hayali kuran bir karakter olarak görürüz. Birkaç yıl sonra “Köyden İndim Şehire” filminde ise, buldukları defineyi şehirde satarak zengin olmayı amaçlayan kardeşler karşımıza çıkar. Unutmamak gerekir ki, “define” olarak adlandırılan bu zenginlik hayali, çoğu zaman 1915 Soykırımı’ndan geriye kalan ganimet arzusundan başka bir şey değildir. Ülkedeki zenginlerin kimi zaman altın bularak, kimi zaman fabrikalara, kimi zaman da toprak ve evlere sahip olarak zenginleşmeleri, adeta zenginliğin ön koşulu hâline gelmiştir (bkz. ilkel sermaye birikimi).

1980 sonrası dönemde zenginleşme anlatısı da belirgin biçimde değişir. Şener Şen’in Milyarder filminde piyango yoluyla zenginleşen bir adamın trajedisi anlatılırken, ondan birkaç yıl önce Banker Bilo’da Bilo, defalarca kandırıldıktan sonra zenginleşir ve sonunda “tam anlamıyla” bir zengin hâline gelir. 1980’ler sinemasında sıkça rastlanan, film içinde zenginleşen karakterin kazandığı parayı mahalleliye ya da ihtiyaç sahiplerine dağıtması motifi giderek zayıflamıştır.

Cem Yılmaz ise, parasıyla herkesi “dövebileceğini” açıkça dile getiren bir noktaya geçer. Onu eleştiren İlyas Salman’ın gözden kaçırdığı nokta şudur: Banker Bilo’da filmin sonunda parayla zenginliğini sonuna kadar yaşanması ile Cem Yılmaz’ın sahnede bunu dile getirmesi, aslında aynı karakter çizgisinin devamıdır.

Cem Yılmaz, kapitalizmde........

© Bianet