Büyük sözlerin varlığı Hamlet’in, yeri geldiğinde öylece duran, dünyayı kendinden uzaklaştırmayan, konuşmak istediğinde “kelimeler, kelimeler” ile ifade alanını felsefi alana getiren şövalyeleşmiş karakteri, küçülmüş, melankolik ve saldırgan – bu saldırganlık anlamın kaybolduğu yerlerde geçerliyse – kişiliğe büründüğünde bize neler söyler? Alımlayıcı çokça bilir ki Hamlet (1599-1601), Shakespeare’in büyük trajedi kahramanlarındandır. Dünyasını babasının “alçakça” öldürülmesinden sonra bir türlü ipin ucuna gelemeyen intikam isteğine getirir. İntikam, kelimelerin de yoldan çıkmasıyla oyunun alanına girer. Babanın intikamı, Hamlet’in bakışını kökten değiştirir. Bu değişme hâli, doğal olarak onun dünyasını ve ondan uzak olan dünyayı yıkıma uğratır. Tüm bunlardan bahsettikten sonra Kaurismäki’nin Hamlet’ine bakma zamanıdır. Onun Hamlet’i bize ne söyler [1], ne gösterir, nedenlerini nereye getirir?
Öz Olmayınca Söz Yükselmez Göklere
Kaurismäki’nin dördüncü uzun metrajı Hamlet Goes Business (1987), alışılageldik Hamlet uyarlamaları içerisinde farklı bir yerdedir. Kelimeler, teatral alanın gerçekliğinden sinematiğin ifade alanına girdiğinde şeylerin değişimi dikkat çeker. Şöyledir ki Kaurismäki’nin Hamlet’i, kahramansı edaları olan biri değildir. Fazlasıyla ayakları yere basan bir karakterle karşı karşıyayızdır. Karamsardır, ifadelerini sıkça kendine saklar. Bar sahnesi dışında neredeyse etkili bir tiradı yoktur. Babası ondan intikamının alınmasını istediğinde “yemeğinin soğuduğunu” belirtip konuşmasını kısa kesmesini ister. Ona yakın kimse yoktur, kelimelerini sırtlayacağı hatta onunla felsefi konuşmalar gerçekleştirebilecek bir Horatio’dan [2] mahrumdur. Sırtlandığı şey saf bir karamsar ifadedir. Babanın ölümünden çok dünyanın ağırlığıdır bu. Oyunun alanına girdiğinde – annesi ve amcası için sergilenmesini istediği oyun – ise gerçek karakteri yavaş yavaş ortaya çıkar. Hamlet, babanın öldürüldüğü sahneden sonra içeri girdiğinde onun yorgun oluşundan bahseder, üzerine battaniye atar. Jambonuyla öylece bakakalır. Buraya kadar klasik Hamlet olay akışını görürüz, ancak öncesinde belirtmemiz gereken daha önemli bir şey vardır. Danimarka Krallığında değilizdir, bir Fin şirketinin sıkça evin alanından çıkmayan (ev burada krallığın sarayına denktir) varlıklarının yanındayızdır. Baba yansımasıyla evi öylece turlarken, Hamlet sigarasının ya da içkisinin yanında durur. Alımlayıcı ona yakın değildir, çünkü amacının ne olduğunu bilmez. Hamlet öylece orada durandır, amaçları atalet duygusunun içinde eriyen ilk Hamlet’i (Shakespeare’in) hatırlatır. Ophelia’nın bakireliğinden bahsederken oldukça saldırgandır, [3] Lauris’i (Polonius’un oğlu ve Ophelia’nın ağabeyi) otoritesiyle tehdit eder. Klasik Hamlet’ten farklı olarak fazlasıyla edimseldir, düşüncenin tarafında değildir. Bu yüzden Kaurismäki’nin anti-kahramanıdır. Düşünmeyi seyircisine bırakır.
Sabah Uyanırken İlk Yapılması Gereken: Kusmak
Kaurismäki’nin oyuna verdiği değeri kıymetli buluyorum. Hamlet’in üzerine konuşmak isteyen tüm varlıklar için “oyunun” yeri [4] fazlasıyla önemlidir. Onu var eden şey, artık mantık dizgelerinden sıyrılıp katil(ler)e onun diliyle konuşma alanını göstermesidir. Gertrude (Hamlet’in annesi) ve Klaus’un (Hamlet’in amcası) hain planlarının karşısına ilk kez bir oyunla geçer. Shakespeare’in Hamlet’inde de açıkça oyun alanın ironik ifadesini gösteren bu sahnede, anne ve amca kendi-yıkıcı edimlerinin provasını görür. Hamlet istediğini alır ancak isteğinin bu olduğu çokça şüphelidir. Herhangi bir istekten azade olmuş gibidir. Öylece orada duranın trajiği yaratının ilerleyişinde açığa çıkar. Bir kara-film tonunda ilerleyen yaratı Hamlet’in silahla göründüğü tüm açılarda netliğini gösterir. Her şeyden önce alınması gereken – eylemin gereği iyi olsun ya da olmasın – bir intikam vardır. Hamlet’in intikamı almadaki ısrarı, sabah uyanır uyanmaz yüzünü yıkayan varlığın eyleminin getirdikleriyle [5] neredeyse aynıdır. İntikam tüm ifadeleri toplayan ve “gerekli” olan şey değildir, ilerlemek (hem sinemasal anlamda hem de Hamlet’in tepede olmak isteyişiyle) neredeyse tüm ifadeleri birleştirendir. Hamlet’in davranışlarındaki tutarsızlık, gerçekliğini nereye yönelteceğini bilmez. Shakespeare’in Hamlet’i oyunun ve edimin gerçekliğinin farkındadır ancak Kaurismäki’nin Hamlet’i öylece ilerler. Sebeplerini kendine saklar, bir şövalye ifadesinden uzakta sadece sonuca yaklaşmak derdindedir. Bu sonuç pek de uzakta değildir.
Uyumak ya da Uyuyamamak: Ölmek
Doğal olarak Kaurismäki’nin Hamlet’indeki poz, açının içerisinde perdeye getirdikleri, onu amacına – ya da amaçsızlığına – iten şeyin ne olduğu sorusu önemlidir. Sinema tarihi onlarca Hamlet gördü. Laurence Olivier ve Kenneth Branagh’in teatral ifadelerden uzaklaşmayan Hamlet’i (1948 ve 1996), Mel Gibson’ın sürekli kahramansı ifadeler göstermek derdindeki Hamlet’i (Franco Zeffirelli’nin yönettiği 1990 yapımı) ve çoğu netliğini gerçeklikten aldı. Kaurismäki’nin Hamlet’i ise tüm Hamlet uyarlamaları arasında “insansı” olana [6] en yakındır. Buradaki insansı olandan kastedilen hem Danimarka Krallığı’nın getirdiği üst tabaka insanlarından uzaklığı hem de ayakları fazlasıyla yere basan edimleridir. Kaurismäki’nin Hamlet’i kelimelere inanan biri gibi görünmez. Alanının – sinematiğin ona tanıdığı mizansen alanı – tamamında öylece uzağa bakan, sigarasını içen ve edimlerinin, yapmak istediklerinin içerisinde kaybolandır. Onu tüm bu edimleri gerçekleştirmek için motive(!) eden şey sadece “yapmış” olmaktır. İronik bir oyun alanında, annesinin odasında dolaba saklanmış olan Polonius’u (ve komik bıyıklarını) öldürür. Polonius’un ölümü ritmin ivmesini hızlandırır. Ophelia intihar eder (Shakespeare’in Hamlet’inin ilerleyişindeki gibi) ve Lauris (Laertes) yaratının ikinci intikam alanını açar. Lauris’nin nevrotik kişiliği onu bir radyonun içerisine hapseder, Hamlet cinayetlerin gerçekleşeceği yerde radyoyu Lauris’in kafasına geçirir. Kaurismäki’nin buradaki ironik sahnesi, soylu Hamlet’e defalarca vurulan darbelerden biri olur. Hem eğlencelidir hem de onun “ne yaptığını bilmeyen ama yapması gerektiğini bilen” karakteri için fazlasıyla önemlidir.
İntikam Ama Niye, İntikam Ama Kimden?
Kaurismäki’nin Hamlet’inin istediği tek şeyin (bir amaç olsun ya da olmasın) intikam olduğunu belirtmiştik. Bu istemin saf bir atalet duygusunda erimesi soylu Hamlet için yeterli olabilirdi ancak dünyanın içerisinde bir yerde – teatral alanın dekor ifadesinden uzak – ediminin gerektirdiğini yap(a)mayacak olan herhangi bir Hamlet ancak ötelenirdi. Şirketin yarattığı şey, paranın olduğu alanın öylece yabana atılmaması gerektiğidir. Zaman kapitalin yerindedir ve Hamlet bunun farkındadır. Babanın ölümü sonrası şirketin başına geçmesi gerektiğini bilir. Bunun için ilk olarak amcası Klaus ile (Cladius) mücadele etmesi gerekir. Salt amcasının varlığı değildir mücadele etmesi gereken, annesiyle de hatta Rosencrantz ve Guildenstern ile [7] mücadele eder. Çevresini düşmanlarının sardığı gören Hamlet için ironik bir ifade daha vardır. Hamlet’in en büyük düşmanı intikamını gerçekleştireceği süreyi bekleyen Hamlet’ten başkası değildir. Şöyledir ki herkesle dost olanın düşmanının kendisi olacağı ironisindeki gibi [8] Hamlet en çok kendinden kaçandır. Ancak Hamlet yüzyıllar önce gerçekleşmiştir, bir sonu vardır. Hamlet’i sürekli intikama iten şey sona yaklaştıkça yavaş yavaş çözülür. Kaurismäki’nin yarattığı son fazlasıyla çarpıcıdır ve dünyanın gerçekliğini de içerir. Hamlet intikamın gerçekliğini yaratmış olandır, tüm ipler ona bağlıdır. Babanın ölümündeki sorumlulardan biridir ki bu da şirket üzerinden kurulan aile bağının trajik alanını açıklar. 387 sene önce soylu bir şekilde ölen Hamlet, Kaurismäki’de bir kara filmin içerisindeki cinayetlerden birinde öylece ölen/öldürülen olur. Kaurismäki onu bir hiçe çevirir [9], kendi-adına gerekeni yapar.
ÖNEMLİ: Hamlet Goes Business’ı, MUBI Türkiye’den izleyebilirsiniz.
SON NOTLAR
[1] Kaurismäki’nin Hamlet’inde kayda değer bulduğum şey, onu melankolik ifadelerin alanına getirmesidir. Dünyanın gerçeklerinin, sarayın gerçeklerine ağır bastığı bilinci – mizansenin de yardımıyla – yaratıdaki netliği sağlar. Her şeyden önce kelimelere inanmayan biriyle karşı karşıyayızdır. Bu önemlidir.
[2] Bunun bir eksiklik olup olmadığı konusunda yeteri kadar düşünmedim. Doğal olarak kendindeki felsefi ifadeleri toplamayan Hamlet için bu gerekli olabilir.
[3] Bu saldırganlık enteresandır ki Shakespeare’in Hamlet’i için belirtilen “bilinçli delilik” Kaurismäki tarafından yok edilmiştir çünkü baştan ayağa bir ‘insan’ vardır burada. Yaptıklarının bilincindedir, Ophelia’yı cinselliği için ister.
[4] Hamlet için oyunun başladığı yer, tüm ritmin başladığı yerdir. Katil(ler)e, yaşanmış olanın çarpıcılığı gösterildiğinde (ayna tutulduğunda) şeyler yeni-den başlar.
[5] Kaurismäki sinematiğinin bende ifade ettiği en net şey, Jarmusch sinematiğindeki gibi.
[6] Buradaki insansı olandan (dördüncü not) uzun uzun bahsetmek yeterli olmayabilir ancak bunu, Kaurismäki’nin tercihini değerli buluyorum.
[7] “Hamlet is fat, cunning, stupid and loathsome, Ophelia is a chinless bore, Gertrude a passive suburban housewife. Laertes, here, for some inexplicable reason called Lauri Polonius, is a pathetic neurotic, while Rosencrantz and Guildenstern are parody thugs. Indeed, the only halfway successful transposition is performed on the character of Claudius, reinvented here as a ruthlessly ambitious businessman and then renamed Klaus. (…) Everybody is thoroughly unpleasant, and their stories unfold without any apparent purpose or meaning as what is perhaps the world’s most famous play is brought to its knees…” Buradaki eleştiriyi tam haklı bulmamakla birlikte üzerine düşünebileceğini zannediyorum. Kaurismäki bazılarınca sıkıcı bir mizansen yaratmış olmakla eleştirilebilir ancak insandan bahsedilen çoğu yerde bu sıkıcılık, hayatın herhangi bir zamanıdır ya da tamamıdır. Kısa yazı için bkz.
[8] Kaurismäki’nin Hamlet’inin dostu yoktur, bu yaratının imlediği yeri fazlasıyla netler.
[9] Bu hiçlik bizce kıymetlidir çünkü Hamlet insanlar arasında dolaşır ve dünyanın malıdır vs.
The post Yüzde 51’in İçinde Var Olmak ya da Olmamak: Hamlet Goes Business (1987) appeared first on Fil'm Hafızası.
Yüzde 51’in İçinde Var Olmak ya da Olmamak: Hamlet Goes Business (1987)
5
0
26.02.2024
Büyük sözlerin varlığı Hamlet’in, yeri geldiğinde öylece duran, dünyayı kendinden uzaklaştırmayan, konuşmak istediğinde “kelimeler, kelimeler” ile ifade alanını felsefi alana getiren şövalyeleşmiş karakteri, küçülmüş, melankolik ve saldırgan – bu saldırganlık anlamın kaybolduğu yerlerde geçerliyse – kişiliğe büründüğünde bize neler söyler? Alımlayıcı çokça bilir ki Hamlet (1599-1601), Shakespeare’in büyük trajedi kahramanlarındandır. Dünyasını babasının “alçakça” öldürülmesinden sonra bir türlü ipin ucuna gelemeyen intikam isteğine getirir. İntikam, kelimelerin de yoldan çıkmasıyla oyunun alanına girer. Babanın intikamı, Hamlet’in bakışını kökten değiştirir. Bu değişme hâli, doğal olarak onun dünyasını ve ondan uzak olan dünyayı yıkıma uğratır. Tüm bunlardan bahsettikten sonra Kaurismäki’nin Hamlet’ine bakma zamanıdır. Onun Hamlet’i bize ne söyler [1], ne gösterir, nedenlerini nereye getirir?
Öz Olmayınca Söz Yükselmez Göklere
Kaurismäki’nin dördüncü uzun metrajı Hamlet Goes Business (1987), alışılageldik Hamlet uyarlamaları içerisinde farklı bir yerdedir. Kelimeler, teatral alanın gerçekliğinden sinematiğin ifade alanına girdiğinde şeylerin değişimi dikkat çeker. Şöyledir ki Kaurismäki’nin Hamlet’i, kahramansı edaları olan biri değildir. Fazlasıyla ayakları yere basan bir karakterle karşı karşıyayızdır. Karamsardır, ifadelerini sıkça kendine saklar. Bar sahnesi dışında neredeyse etkili bir tiradı yoktur. Babası ondan intikamının alınmasını istediğinde “yemeğinin soğuduğunu” belirtip konuşmasını kısa kesmesini ister. Ona yakın kimse yoktur, kelimelerini sırtlayacağı hatta onunla felsefi konuşmalar gerçekleştirebilecek bir Horatio’dan [2] mahrumdur. Sırtlandığı şey saf bir karamsar ifadedir. Babanın ölümünden çok dünyanın ağırlığıdır bu. Oyunun alanına girdiğinde – annesi ve amcası için sergilenmesini istediği oyun – ise gerçek karakteri yavaş yavaş ortaya çıkar. Hamlet, babanın öldürüldüğü sahneden sonra içeri girdiğinde onun yorgun oluşundan bahseder, üzerine battaniye atar. Jambonuyla öylece bakakalır. Buraya kadar klasik Hamlet olay akışını görürüz, ancak öncesinde belirtmemiz gereken daha önemli bir şey vardır. Danimarka Krallığında değilizdir, bir Fin şirketinin sıkça evin alanından çıkmayan (ev burada krallığın sarayına denktir) varlıklarının yanındayızdır. Baba yansımasıyla evi öylece turlarken, Hamlet sigarasının ya da içkisinin yanında durur. Alımlayıcı ona yakın değildir, çünkü amacının ne olduğunu bilmez. Hamlet öylece orada durandır, amaçları atalet duygusunun içinde eriyen ilk Hamlet’i (Shakespeare’in) hatırlatır. Ophelia’nın bakireliğinden bahsederken oldukça saldırgandır, [3] Lauris’i (Polonius’un oğlu ve Ophelia’nın ağabeyi) otoritesiyle tehdit eder. Klasik Hamlet’ten farklı olarak fazlasıyla edimseldir, düşüncenin tarafında değildir. Bu yüzden Kaurismäki’nin anti-kahramanıdır. Düşünmeyi seyircisine bırakır.
Sabah Uyanırken İlk Yapılması Gereken: Kusmak
Kaurismäki’nin oyuna verdiği değeri kıymetli buluyorum. Hamlet’in üzerine konuşmak isteyen tüm varlıklar için “oyunun” yeri [4] fazlasıyla önemlidir. Onu var eden şey, artık mantık dizgelerinden sıyrılıp katil(ler)e onun diliyle konuşma alanını göstermesidir. Gertrude (Hamlet’in annesi) ve Klaus’un (Hamlet’in amcası) hain planlarının karşısına ilk kez bir oyunla geçer. Shakespeare’in Hamlet’inde de açıkça oyun alanın ironik ifadesini gösteren bu sahnede, anne ve amca........
© Film Hafızası
visit website
login
who are we?
contact us
qosheapp
Toi Staff
Gideon Levy
Belen Fernandez
Andrew Mitrovica
Mort Laitner
Rami G Khouri
Ali Fathollah-Nejad
Nikkei Editorial
