Ulusal sinemamızın öncüsü Halit Refiğ yaşadığı toplumun izlerini filmlerine yansıtırken gerçekçi bir dille ülke sinemasının gelişimini desteklemeyi hedeflemiştir. “Filmler yapıldığı memleketin aynasıdır.” sözünden hareketle özellikle 1960’lı yılların sert siyasal iklimi Refiğ sinemasının yapı taşını oluşturan önemli detaylardandır. Entelektüel bir kişiliğe sahip olan Refiğ, sinemaya kendi imkânlarıyla başlar. Özellikle İtalyan Yeni Gerçekçi filmlerden ve yönetmenlerden oldukça etkilenerek doğal bir film dilini Türkiye sineması için uyarlamaya çalışır.
Senaryosunu Ümit Ünal’ın kaleme aldığı Teyzem (1986) filmi bu noktada Halit Refiğ sinemasında göze çarpan önemli filmlerden biri olarak karşımıza çıkmaktadır. Zira 80’li yılların getirdiği liberalizm ve bireysellik toplumsal Türk sineması açısından filmlerdeki karakter oluşumuna ve sinema diline de yansıyan önemli değişkenlerden biri olmaktadır. Gerçek bir hikâye olarak seyircisiyle buluşan Teyzem, dokuz yaşındaki Umur’un gözünden teyzesi ve teyzesinin gerçeklik algısı zedelenmiş hayatına odaklanmaktadır.
Müjde Ar’ı Üftade karakteriyle izlediğimiz film, genç bir kadının aile baskısından kurtulup kendi hayatını kurma serüvenini merkezine almaktadır. Ancak hikâye kurgusu en az 80’li yılların iç dinamikleri kadar karmaşık bir şekilde yansıtılmaktadır. Üvey bir baba çevresinde büyüyen üç kardeş zaman içerisinde evden kopup kendi bireysel yolculuklarını deneyimlemeyi tercih etmektedir. En büyük kardeş Azade okumak için evden ayrılıp bir daha hiç dönmemiştir. Siyasi bir kaçak olduğunu düşündüğümüz kocasıyla birlikte bir gün İstanbul’a aile evine geri döner ve Umur için yeni taşındığı bu büyük şehir onun heterotopyası hâline dönüşür.
Foucault’nun Teyzem filmiyle aynı yıl yayımlanan Başka Mekânlara Dair: Heterotopyalar (1986) adlı makalesinde sosyo-mekânsal heterotopya kavramından bahsedilir. Bu yeni kavram birbirinden farklı grupların uygunluk şartı gözetilmeksizin beklenmedik mekânlarda bir bütünlük sağlamasını ifade eder. Heterotopyalar ötekilik mekânlarıdır ve başkalarıyla kurulan ilişkileri kapsar. Stvrides ise heterotopya kavramına “kentsel heterotopya” alt başlığını kazandırarak müşterek mekânlar için kolektif bir ötekilik deneyimi olarak mekânsal pratiklere dayandırılır. Bir başka deyişle heterotopya siyasi erkin yönetici gücünü ortadan kaldıran ve geleceğin eşikler şehrini yaratan konumlanışlardır (Şeker, 2022: 543). Bu noktada ait olunamama durumu ve heterotopya kavramı siyasi erk ve merkezi gücün varlığı olarak da ele alınabilir. Sadece Umur’un değil Üftade’nin hayatından diğer karakterlere uzanan aslında var olmayan bir yerin izi sürülmektedir. Bu yer ümitvardır, evden kurtuluşun adresidir. Üftade erkek kardeşi Niyazi’nin arkadaşı Erhan’a âşık olduğu andan itibaren onunla yaşamanın hayalini kurar; ancak Erhan’ın pasif karakteri burada bireysel bir heterotopya olarak ele alınmalıdır. Kavramın kapsayıcılığı asla elde edilemeyecek sevgili Erhan ve Erhan’ın ilham olduğu hayali dünyanın yıkımı üzerinedir. Kurtuluşu bu kez de Erhan haricinde başka bir erkekte deneyen Üftade, baba evinden kaçmak için komşusu Basri ile evlenmeye karar verir. Basri karakteri toplumsal cinsiyet kodları açısından önemle üzerinde durmamız gereken karakterlerden bir diğeridir. Uğur Yücel’in hayat verdiği Basri, ana kuzusu, söz dinleyen her hareketinde onay bekleyen geleneksel erkek kodlarına uymayan bir bireydir. Üftade ile evlendikleri gece korkup annesinin yanına gider. Sahne genel hatlarıyla Türkiye sinemasındaki aktif eril yönelimleri alaşağı eden bir üslupla toplumdaki kadın ve erkek figürlerine bakışı temsil eder. Çoğunlukla kadın çalışmaları üzerine yoğunlaşan akademik araştırmalar erkek temsiline de bakış atmaktadır. Zira belli bir kalıp içerisine sıkışıp kalmış Türk erkeği olgusu her an cinselliğe hazır bir mekanizma gibi lanse edilir. Ancak erkek ve erkeklik terimleri arasındaki fark da cinsiyet ve toplumsal cinsiyet arasındaki ayrımla paraleldir. Erkek herhangi bir kültürel çağrışımdan uzak cismani bir varlık demekken erkeklik ise eril veya dişil cismani varlıklarla ilişkilendirilen toplumsal ve kültürel olarak inşâ edilmiş ideolojik ve siyasal tavırlar olarak ele alınmalıdır (Horzum, 2018: 80).
Filmde her sınıftan ve görüşten birer erkek tezahürü paylaşılmıştır. Bu hususta en güçlü erkek karakter olarak Üftade’nin üvey babası olan Recep evin erkeği konumundadır. Türkiye’nin sosyopolitik buhran yaşadığı 1980’li yıllar, ülke şartları gibi gelişmeler toplumun yansıması olarak sinema dilinde karşılığını bulmuş, başta devlet olmak üzere birçok hegemonya eleştirel yaklaşımla sorgulanmaya başlamıştır. Türkiye’nin devletçilik temsili olan Recep, emekli bir askerdir. Emekli olmasına rağmen ailesini geçindirmek için bakkal işleten ve beş vakit namazını kılan ulusal bir Türk babasıdır. Halit Refiğ’in kadrajından karakteri incelediğimizde on yıllardır süre gelen siyasal İslam çatışmasını ve iyi-kötü kavramının inanç üzerinden aktarıldığı bir temsil söz konusudur. Recep tam olarak antikahraman bir karakterdir ve erkek egemen toplumu, kapital sistemi işleten önemli dişlerden biri olmaya film boyunca devam etmektedir. Üstelik Üftade’ye olan bağlılığı baba figürünü sorgulamayı gerektiren diğer bir konudur. Defalarca tekrarlanan hayali taciz sahneler, Üftade’nin tekinsizliği, Recep tarafından tacize uğradığının sinyallerini vermektedir. Ancak Üftade’nin ruhsal sorunları Recep hakkında net bir hüküm vermemizi mümkün kılmamaktadır. Ümit Ünal’ın senaryodaki bu boşluğu bilinçli yarattığı aşikâr. Keza kadın tacize uğramasa bile tacize uğrama ihtimalinin yarattığı korku en az eylemin kendisi kadar hasar vericidir. Ne evliliğinde ne de aile evinde aradığı huzuru bulamayan Üftade, Erhan’ın hayaliyle hayata tutunmaya devam eder. Bir gece gördüğü halüsinasyonda dokuz ay sonra Erhan’ın gelip kendisini ışıklar içinde götüreceğini işitir. Ölüm ve yeniden doğuşun simgesi olan bu haber tam da dokuz ay sonra Üftade’ye çarpan bir kamyon sebebiyle gerçekliğe dönüşür. İçinde büyüttüğü sevgi artık yeni bir boyuta açılmıştır. Dönemin gazete haberlerine “Bir Kadın Ezildi!” manşetiyle düşen bu olay tam da Ümit Ünal’ın ve Halit Refiğ’in dikkat çekmek istediği kadın görünürlülüğüne göndermedir. Üftade’nin adı, yüzü ve umudu yoktur artık. Umur bile teyzesinin resmini çizerken Üftade’nin suratına yer vermemiştir. Burada suret-i aşk kavramına yüzeysel bir gönderme vardır. Önemli olan âşık olunan kişinin yüzü bedeni değildir, ona kavuşmak için çekilen çile ve maşukta yarattığı duygudur. Umur’un anne kavramından sonra tanıştığı ilk kadın olan Üftade Umur’un kimlik oluşumu açısından da ayrıca önemlidir. Nasıl ki Erhan Üftade için olmayan bir yerse Üftade’de Umur’un heterotopyasıdır. Yıkım üstüne yıkımın işlendiği Teyzem, simgesel anlatımın ötesinde kentleşme sorunlarını, toplumun çöküşünü, iktidarın yozlaşmasını birey üzerinden işleyen önemli filmlerden biridir. Özellikle “Ev, evler, benim evim. Yıkılıyor benim gibi.” diyaloğu Üftade karakteri üzerinden yıkıma uğramış ülke gerçekliğinin sinemasal bir görünümü olarak ele alınmalıdır. Ünal ve Refiğ birlikteliği belki de hiç olmayan bir yerde hiç olmayan karakterlerle süregelen bir yıkımın peşine düşürüyor seyircisini.
Kaynakça:
Şeker, Demet Deryanur (2022) “Kentsel heterotopya: Özgürleşme mekânı olarak eşikler kentine doğru.”
Horzum, Şafak (2018) “Erkek ve Erkeklik Çalışmaları: Sorunsaldan Kuramsala.”
The post Düşlerin Yıkımı: Teyzem (1986) appeared first on Fil'm Hafızası.
Düşlerin Yıkımı: Teyzem (1986)
31
0
22.12.2023
Ulusal sinemamızın öncüsü Halit Refiğ yaşadığı toplumun izlerini filmlerine yansıtırken gerçekçi bir dille ülke sinemasının gelişimini desteklemeyi hedeflemiştir. “Filmler yapıldığı memleketin aynasıdır.” sözünden hareketle özellikle 1960’lı yılların sert siyasal iklimi Refiğ sinemasının yapı taşını oluşturan önemli detaylardandır. Entelektüel bir kişiliğe sahip olan Refiğ, sinemaya kendi imkânlarıyla başlar. Özellikle İtalyan Yeni Gerçekçi filmlerden ve yönetmenlerden oldukça etkilenerek doğal bir film dilini Türkiye sineması için uyarlamaya çalışır.
Senaryosunu Ümit Ünal’ın kaleme aldığı Teyzem (1986) filmi bu noktada Halit Refiğ sinemasında göze çarpan önemli filmlerden biri olarak karşımıza çıkmaktadır. Zira 80’li yılların getirdiği liberalizm ve bireysellik toplumsal Türk sineması açısından filmlerdeki karakter oluşumuna ve sinema diline de yansıyan önemli değişkenlerden biri olmaktadır. Gerçek bir hikâye olarak seyircisiyle buluşan Teyzem, dokuz yaşındaki Umur’un gözünden teyzesi ve teyzesinin gerçeklik algısı zedelenmiş hayatına odaklanmaktadır.
Müjde Ar’ı Üftade karakteriyle izlediğimiz film, genç bir kadının aile baskısından kurtulup kendi hayatını kurma serüvenini merkezine almaktadır. Ancak hikâye kurgusu en az 80’li yılların iç dinamikleri kadar karmaşık bir şekilde yansıtılmaktadır. Üvey bir baba çevresinde büyüyen üç kardeş zaman içerisinde evden kopup kendi bireysel yolculuklarını deneyimlemeyi tercih etmektedir. En büyük kardeş Azade okumak için evden ayrılıp bir daha hiç dönmemiştir. Siyasi bir kaçak olduğunu düşündüğümüz kocasıyla birlikte bir gün İstanbul’a aile evine geri döner ve Umur için yeni taşındığı bu büyük şehir onun heterotopyası hâline dönüşür.
Foucault’nun Teyzem filmiyle aynı yıl yayımlanan Başka Mekânlara Dair: Heterotopyalar (1986) adlı makalesinde sosyo-mekânsal heterotopya kavramından bahsedilir. Bu yeni kavram birbirinden farklı grupların uygunluk şartı gözetilmeksizin beklenmedik mekânlarda bir bütünlük sağlamasını ifade eder. Heterotopyalar ötekilik mekânlarıdır ve başkalarıyla kurulan ilişkileri kapsar. Stvrides ise heterotopya kavramına “kentsel heterotopya” alt başlığını kazandırarak müşterek mekânlar için kolektif bir ötekilik deneyimi olarak mekânsal pratiklere dayandırılır. Bir başka deyişle heterotopya siyasi erkin yönetici gücünü ortadan kaldıran ve geleceğin eşikler şehrini yaratan konumlanışlardır (Şeker, 2022: 543). Bu noktada ait olunamama durumu ve heterotopya kavramı siyasi........
© Film Hafızası
visit website
login
who are we?
contact us
qosheapp
Toi Staff
Gideon Levy
Belen Fernandez
Rami G Khouri
Donald Low
Mort Laitner
Ali Fathollah-Nejad
Nikkei Editorial
Michael Kwet
